2.4.3.5.1. Clasificarea şi descrierea contrastelor din natură

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.5.1. Clasificarea şi descrierea contrastelor din natură

4 dintre cele 11 contraste din natură sunt contraste ale substanţei intrinseci specifice obiectelor alăturate. Alte 6 se referă la atribute exterioare substanţei. În final există al 11-lea specific stărilor noastre interioare, psihice. Am să le descriu în continuare pe fiecare, începând cu cele de substanţă.

1. Contrastul stării de agregare este alăturarea celor 4 stări de agregare descrise de fizică, respectiv cea lichidă, solidă, gazoasă şi plasmatică. De exemplu imaginea unui soare pe cer este un contrast de stare de agregare (plasmă lângă gaz). El este regăsit în literatură film, fotografie, pictură sau grafică. Atmosfera terestră şi soarele nu sunt tocmai lucruri alăturate însă ochiul uman aşa le percepe de pe pământ. Prin urmare această imagine tipică poate fi un exemplu de alăturare de stări de agregare diferite ce creează un contrast în natură. Raportându-ne la enumerarea lui Itten observăm că acest contrast poate absorbi pe cele lichid-solid”, „rigid-animat”, „transparent- opac” şi parţial pe cel „tare-moale”.

2. Contrastul de temperatură este alăturarea de obiect, lucru, fiinţă de temperatură mare lângă altceva de temperatură mică; imaginea soarelui pe cer din contrastul anterior este un exemplu şi pentru acest caz deoarece soarele are o temperatură de 5500 de grade Celsius iar spaţiul cosmic poate avea şi o temperatură de – 270 de grade Celsius. Ce-i drept, cerul pe care îl vedem noi ziua este interpunerea atmosferei pământului între noi şi acea temperatură scăzută. Dar, chiar şi dacă ajunge la 50 de grade Celsius, atmosfera tot face contrast de temperatură cu soarele deoarece 50 este cu mult sun 50% din 5000, conform principiului definirii contrastului.

3. Contrastul organic-anorganic este alăturarea de materie organică în general lângă materie anorganică; Elementele regnului vegetal sau animal aşezate lângă lucruri precum apa, rocile, stâncile, metalele, clădirile etc., creează acest contrast. Include şi diferenţa „rigid-animat” enumerată de Itten, pe care am descris-o în articolul precedent, cu condiţia desigur ca primul să fie anorganic iar celălalt organic.

4. Contrastul biologic (viu-mort) apare odată cu alăturarea de elemente exclusiv organice vii lângă cele moarte. Imaginea unui muzician cu instrumentul lui se înscrie în general în acest contrast al naturii. De obicei majoritatea instrumentelor muzicale conţin lemn, evident mort. Muzicianul care cântă la instrument e element biologic viu. Alăturarea creează aşadar un contrast biologic. Fiinţe vii ale regnului vegetal sau animal aşezate lângă altele moarte, precum iarba verde lângă cea uscată din anii trecuţi, a copacilor verzi lângă cei uscaţi, creează şi ele acest contrast. Desigur, la fel ca şi în cazul contrastului organic-anorganic şi acesta include şi diferenţa „rigid-animat” menţionată de Itten în clasificarea de mai sus, cu condiţia desigur ca ambele să fie substanţe organice. Cred că putem extinde acest contrast în afara calităţii de a fi (sau nu) vii a alăturării de elemente, respectiv către calităţile fizice ale fiinţelor vii, respectiv frumos-urât, deştept-naiv, gras-slab şi altele.

Pe lângă acestea 4 ale substanţei mai există încă 6 în natură care sunt cele ale atributelor obiectelor sau, mai exact, al noţiunilor generalizatoare pe care omul le face faţă de anumite caracteristici ale substanţei lor. Aşadar aceste atribute există în realitate, doar că se referă la clase (noţionale) de obiecte şi nu la caracteristici individuale precum starea de agregare, organic-anorganic sau temperatura, ci la abstractizarea perceperii umane relativ la un ansamblu de factori precum greutatea, mărimea, forma şi numărul. Toate acestea sunt noţiuni cu un grad mai mare sau mai mic de generalitate ale unor realităţi în care obiectele naturii intră. Greutatea este relaţia obiectului cu forţa de atracţie a pământului; mărimea este relaţia obiectului cu spaţiul ocupat de alte obiecte similare; forma este relaţia învelişului exterior al unui obiect cu învelişuri similare; numărul este relaţia obiectului ca unitate cu alte obiecte similare ce formează împreună un ansamblu matematic. Aşadar, contrastele de atribut din natură sunt:

5. Contrastul de mărime este alăturarea de obiect, lucru, fiinţă de dimensiuni mari lângă altceva de dimensiuni mici; Johannes Itten vorbeşte despre contrastul de proporţie la pagina 46 din cartea sa cartea sa „Arta culorii”, („The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color”,1974, Wiley) -) , ca fiind alăturarea de mare-mic, lung-scurt, larg-strâmt şi subţire-gros. Iată un exemplu direct (chiar dinspre originea teoriei contrastelor) de extindere a contrastelor dinspre artă către natură. În acesta pot fi incluse contrastele particulare descrise de el în enumerarea din secţiunea anterioară precum cel „lung-scurt” , „larg-strâmt”, „gros-subţire”, „mult-puţin”, „puternic-slab” şi parţial cel „continuu-intermitent”. Condiţia pentru ca acesta din urmă să fie înscris aici este ca partea mică din intermitent să fie cel mult jumătate din cel continuu. În caz contrar avem de a face cu acord şi nu contrast, după cum am argumentat la definirea generală a contrastului deja linkată mai sus. Toate aceste diferenţe expuse în aceste descrieri trebuie să se supună acestei reguli a jumătăţii maxime.

6. Contrastul de greutate este alăturarea de obiect, lucru, fiinţă de greutate mare lângă altceva de greutate mică. Acest contrast este identic cu exemplul „uşor-greu” oferit de Itten în enumerarea din secţiunea anterioară. Singura diferenţă este precizarea regulii jumătăţii maxime; conform ei aplicate la acest caz, elementul uşor trebuie să fie cel mult jumătate din greutatea celui greu.

7. Contrastul de formă este la nivel de obiect al naturii, cam ce e contrastul culorilor în sine la nivel de culori. Sunt unele forme care se repetă identic sau aproape identic, precum fructele sau animalele unei specii. Altele care se repetă aproximativ, precum un cub şi o prismă cu baza patrulateră sau pătrată. Altele nu se repetă deloc precum o sferă şi un cub. În acest ultim caz putem vorbi despre contrast de formă, ca alăturare de forme foarte diferite. Fructul şi frunza unui copac, să zicem cireş, se află în aceeaşi stare de agregare şi cam din aceeaşi substanţă organică. Dar, în ceea ce priveşte forma lor, ele sunt diferite. Aşadar în acest caz se poate remarca un contrast de formă între cele două elemente alăturate.

La pagina 40 din cartea sa cartea sa „Arta culorii” citată mai sus, Johannes Itten vorbeşte de contrastul de formă între un arc de cerc şi o orizontală într-un tablou. Mai departe la pagina 75 el vorbeşte despre o antiteză de forme în pictura lui Cezanne. Contrastul de formă este antiteza repetiţiei din arta decorativă şi a variaţiei formelor ( ritmul) din artele plastice. Dacă în acestea elementele se repetă, dimpotrivă, în cazul contrastului de formă ele nu se repetă şi surprind prin noutate. În acest contrast pot fi incluse contrastele particulare descrise de el în enumerarea lui din „Design şi formă” menţionată mai sus, precum cel „lung-scurt” , „larg-strâmt”, „gros-subţire”, „ascuţit-bont, zonă-linie.

Însă la pagina 97 din aceeaşi carte vedem că el echivalează contrastul de formă şi de proporţie (mărime?) cu două instrumente muzicale îmbinate oarecum cubist, respectiv o chitară şi un soi de banjo. Între cele două instrumente nu se stabileşte nici contrast de formă şi nici de mărime, aşa cum le-am teoretizat eu. Formele din această imagine sunt curbe iar mărimile asemănătoare. Chitara ar face contrast de formă cu pianul, instrumentele de suflat şi, dintre instrumentele cu coarde, ţambalul şi celelalte fără cutie de rezonanţă curbată.

Aşa că, din imaginea pe care o vedem aici, singurul contrast de imagine este cel întunecat-luminat. Pot exista şi alte contraste din artă dacă imaginea ar fi una color. Însă eu am citit cartea în variantă digitală, în care unele imagini sunt alb-negru altele color. După cum se vede, imaginea de mai sus e alb-negru aşa că nu pot spune mai multe despre alte contraste din artă din ea. Rămâne posibilitatea ca în ea să existe un contrast al culorilor în sine şi saturaţie dacă varianta originală e color. Dar, din ce vedem aici principalul contrast din artă este cel întunecat-luminat, urmat de cel de extensie între acele pete care par a fi cheile de reglare a întinderii coardelor şi restul de pete închise. Diferenţa dintre ele este destul de mare încât să se înscrie în contrastul de extensie. Dar în această imagine se pot totuşi întrevedea un contrast de formă, altul de greutate, altul de mărime şi altul biologic (organic-anirganic) la nivel de instrument muzical singular, respectiv între corzi şi cutia de rezonanţă pe care acestea sunt instalate. Dar nu există contrast între aceste două instrumente. Datorită faptului că nu a dezvoltat o teorie a bazei şi variaţiei, Itten nu poate aplica regula jumătăţii maxime şi prin urmare nici nu poate stabili limitele acordului şi ale contrastului în general.

8. Contrastul de textură este alăturarea a două elemente cu aspect sau senzaţie tactilă diferită. De exemplu o coajă de copac va avea textură diferită atât ca imagine cât şi la palpat faţă de un geam neted. În acest contrast general pot fi incluse contrastele particulare „neted-ruguros” şi „tare-moale” descrise de Itten în enumerarea din secţiunea anterioară.

9. Contrastul de poziţie (acţiune) este alăturarea a două elemente mai mult sau mai puţin asemănătoare sau identice care se află în conflict direct unul cu altul. Fiind asemănătoare sau identice, ele creează un acord de aparenţă sau natură şi acesta este primul imbold care m-a făcut să nu accept definiţia unor teoreticieni dată contrastului ca „opoziţie între elemente”. Însă, chiar dacă ele sunt asemănătoare, acţiunea fiecăruia asupra celuilalt se află în contrast de acţiune. Dacă nu ar fi contrast, atunci între cele două elemente ar trebui să fie un acord sau pace. Însă ele se află în conflict direct, caracteristică esenţială a contrastului. Exemplul cu cei 2 masculi care se luptă între ei pe care l-am dat la definiţia contrastului este binevenită aici. Deşi ei se află în acorduri de formă sau culoare, totuşi se află în contrast prin lupta lor de excludere a celuilalt, ceea ce este într-adevăr esenţa contrastului. Aşadar acest contrast trebuie inclus aici în seria contrastelor din natură.

10. Contrastul singular-plural (numeric) se referă la alăturarea unui element diferit lângă un grup de elemente asemănătoare, precum oaia neagră între oile albe sau luna între stele. Pusă lângă un albă, oaia neagră face contrast întunecat-luminos cu aceasta şi nici un fel de alt contrast de substanţă. Ar mai putea face contrast de poziţie dacă se află în conflict cu ea. Însă dacă e singură lângă un grup de oi albe, atunci ea face contrast numeric cu ele. Fie că îl adorăm ca minoritate nobilă, fie că îl detestăm şi marginalizăm ca pe o boală, singularul iese în evidenţă. Acest contrast este principiul ultim al artei; obiectele de artă au singularitate şi minoritate nobilă faţă de obiectele de uz comun precum însuşi pruncul Isus între adulţi şi animale, aşa cum e reprezentat în variantele cu tema „Adoraţia magilor”.

Următorul contrast se referă la stările fiinţelor vii, în general evoluate:

11. Contrastul stărilor psihice se referă în general la natura umană şi este succesiunea sau alăturarea de fiinţe cu predispoziţii psihice, emoţionale diferite, precum lentoarea- vivacitatea, veselia şi tristeţea, calmul şi agresivitatea, reveria-starea de veghe luciditatea şi delirul (starea de ebrietate). Imaginile paradoxale descrise de literatură sunt contraste ale naturii sau ale emoţiilor.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.4.3.5. Contrastele din natură

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.5. Contrastele din natură

În aceşti ani de predare a Educaţiei vizuale am introdus în materie treptat contrastele din natură, altele decât cele din artă ce există în manualele oficiale. Totul a pornit de la nişte exerciţii de imaginaţie pe care le-am dat elevilor pentru a vizualiza aceste contraste, în lipsa dotărilor şcolilor cu materiale didactice corespunzătoare. Uneori veneam cu laptopul cu mine la ore, alteori cu telefonul şi treceam pe la fiecare ele pentru a le arăta o imagine sau alta. Alteori era de ajuns imaginaţia; oricine văzuse un apus sau răsărit de soare oranj pe cerul albastru. De asemenea erupţia oranj a lavei văzută pe fondul cerului albastru sau scurgerea ei în oceanul albastru a fost un bun prilej spre a le exemplifica elevilor contrastul de complementare între culorile oranj şi albastru. Ulterior, la evaluarea teoretică, cei mai puţin dornici de a desena la oră, dar şi mai puţin atenţi şi cu memoria mai scăzută, răspundeau grosier la întrebarea mea despre ce e un contrast printr-o formulă simplă: „cerul şi soarele”.

Iniţial n-am fost mulţumit de acest gen de răspuns pentru că eu eram interesat să ajung la culori, nu la obiectele în sine. Dar nu am putut să nu recunosc că între cer şi soare există un contrast la nivel obiectual aşa cum există la nivel cromatic între oranj şi albastru. Aşa că timp de mai mulţi ani mi-am început lecţia despre contraste invitându-i pe elevi să descopere alăturare de obiecte diferite. Aşa că treptat în vreo 10 ani am dezvoltat o teorie despre contrastele din natură, altele decât cele recunoscute de comunitatea cromoatologilor până astăzi. Iată că, pentru a nu ştiu câta oară eroarea poate fi prolifică în dezvoltarea unui domeniu! Ca profesori preferăm elevii eminenţi care asimilează mai uşor cunoştinţele deja recunoscute ca valide. Ei aduc puncte la concursurile interşcolare. Însă de data asta trebuie să le mulţumesc şi elevilor mediocri pentru că mi-au deschis atenţia către ceva foarte evident dar pe care propria mea formare profesională a ignorat pur şi simplu până acum. Datorită lor există acum aceste secţiuni datorate contrastelor din natură.

Între natură şi artă există doar diferenţă de grad. Arta este o natură îmblânzită, domesticită, adusă din afara siguranţei spaţiului vital în interiorul siguranţei ei. Chiar dacă se referă la însuşi spaţiul vital, spre deosebire de natură sau viaţa însăşi, arta este o natură şi viaţă din care sunt extrase toate riscurile. Putem să vedem un film cu ororile războiului ca un cercetător detaşat şi protejat de pericolele reale ale acestuia. Până şi un film de groază, deşi ne sperie, totuşi per general el ne protejează de acţiunile malefice ale creaturilor pe care le prezintă. Aşadar, prin artă putem aduce în spaţiul vital natura fără să suferim de pe urma efectelor ei negative. Aşadar arta produce o astfel de separare între cele două laturi ale realităţii.

De aceea contrastele din artă se găsesc foarte bine în natură. Vom vedea mai jos că viceversa e aproape la fel de valabilă. Arta figurativă a imitat de multe ori momentul unic în care un colţ de natură arată într-o dimineaţă sau o după-amiază. Contrastul de complementare între roşul macilor şi frunzele lor pe care l-a redat Van Gogh a existat întâi în natură şi abia apoi l-a imortalizat el. Exceptând arta abstractă, toate contrastele existente în artă se regăsesc într-o natură posibilă. Însă, după cum vedem, există contraste care nu se referă doar la aparenţa obiectelor ci şi la însăşi substanţa lor. Ele nu se referă la gradul de luminozitate sau la raporturile cromatice ale culorilor obiectelor ci la structura lor fizică şi chimică. N-am crezut vreodată că între fizică şi teoria artei ar putea exista vreo legătură însă aceste contraste de substanţă practic repetă stările şi proprietăţile obiectelor aşa cum sunt prezentate de fizica de bază.

Contrastele din artele plastice nu trebuie să se refere doar la culori sau griuri extreme (nonculori) precum contrastele cromatice şi cele generale ci şi la contrastele de substanţă ale obiectelor sau de atribute ale substanţelor din care ele sunt alcătuite. Aceste contraste sunt apoi preluate de arta figurativă care, spuneam mai sus , imită obiectele din natură cu ajutorul unor substanţe diferite decât cele din care sunt alcătuite. Aşadar aceste contraste originar-naturale sunt apoi încorporate în arta figurativă automat cu simularea elementelor naturale din ea. În acelaşi fel, contrastele regăsite în artă de teoreticieni precum Itten sau alţii se regăsesc şi în natură în mod similar, ca aparenţă a obiectelor concrete. De fapt ele au existat în natură cu mult înainte ca omul să facă artă şi apoi să le observe acolo. Înainte să le vedem într-un tablou, contrastele din artă sunt perfect existente în natură. Le numim contraste în artă în continuare pentru că acolo le-a văzut prima dată umanitatea sau pentru că se referă la formă, la aparenţă, referindu-se la materialele tipice artei, precum petele colorate.

În definiţiile date de anumiţi autori se poate vedea faptul că există o tendinţă de a accepta contrastele în afara celor tipice din artă, respectiv la „ lucruri, stări, acţiuni”, după cum spune Victor Dima. Din păcate nimeni din cei pe care i-am studiat eu până acum nu s-a obosit până acum să le catalogheze pe cele di natură după cum a făcut Itten cu cele 7 contraste din artă. Nimeni, cu excepţia chiar a lui… Johannes Itten.. Pe lângă fundamentarea teoriei contrastelor în artă, tot el a fost cel care a deschis timid drumul către catalogarea celor din natură, în cartea sa „Design şi Formă ( Design and Form The Basic Course at the Bauhaus and Later editată în1975 de „John Wiley & Sons”). Am găsit cu totul întâmplător această carte în mediul online, exact când mă aflam la finalul redactării acestui text, netradusă prin biblioteci pe la noi. La pagina 12, coloana 2, din această carte Itten enumeră un număr de 23 de astfel de contraste, respectiv:

1. mare-mic,
2. lung-scurt,
3. larg-strâmt,
4. gros-subţire,
5. negru-alb,
6. mult-puţin,
7. drept-curbat,
8. ascuţit-bont,
9. orizontal-vertical,
10. diagonal-circular,
11. înalt-jos,
12. zonă-linie,
13. bidimensional-tridimensional,
14. liniar-obiectual,
15. neted-ruguros,
16. tare-moale,
17. rigid-animat,
18. uşor-greu,
19. transparent-opac,
20. continuu-intermitent,
21. lichid-solid,
22. puternic-slab,
23. zgomotos-liniştit,

Itten nu aruncă aceste contraste acolo la întâmplare ci le pune în relaţie clară cu contrastele cromatice deja existente în mintea lui, pe care apoi pedagogii artei le-au acceptat mai mult sau mai puţin identic. Însă, expunerea lor nu prea a inspirat posteritatea. Ce-i drept, numărul lor e un pic cam prea mare. Acestea sunt un fel de contraste particulare din natură, aşa cum le voi descrie eu mai jos. Dintre cele 23 expuse se poate vedea că sunt câteva care nu pot fi trecute la contraste deloc pentru că sunt destinate să fie mai mult acorduri. Acestea se regăsesc în primul rând în seria „drept-curbat” , „diagonal-circular”, „orizontal-vertical”. Deşi între elementele expuse aici există o diferenţă de poziţie şi formă, totuşi ele se includ mai curând în zona acordului decât al contrastului. Nu există acea diferenţă de minim 50 % în variaţia lor, despre care am detaliat în această secţiune .

Alte câteva din aceste diferenţe expuse de Itten pot deveni acorduri în toată regula, dacă au baza mai importantă decât variaţia, adică au mai multe puncte în comun decât diferenţe. De exemplu un băţ de chibrit care are vârful ars şi este mai scurt decât unul nears nu va face contrast mare-mic cu acesta, ci acord. Pentru a fi contrast, la fel ca şi în cazul contrastelor de aparenţă din artă, cel mic trebuie să fie mai mic decât jumătatea celui mare. Mai jos în acest text există un subcapitol intitulat „variaţia formelor” (ritmul). Acolo voi arăta că aceste diferenţe au mai mult asemănări decât deosebiri, ceea ce nu le face viabile pentru înscrierea în grupul contrastelor.

Apoi vedem că în seria lui Itten mai există şi cuplurile de noţiuni corelative „bidimensional – tridimensional”, şi „liniar-obiectual”. Ele reflectă diferenţa dintre artele plastice bidimensionale şi cele tridimensionale. Însă, la fel ca şi cazul anterior, aceste tehnologii artistice sunt doar variaţii tehnologice ale artelor plastice aşa cum cele de mai sus sunt variaţii de forme asemănătoare. Consider că nu există criterii pentru a vorbi de raport contrastant între ele, aşa că şi ele pot fi ignorate din această enumerare. De asemenea presupusele contraste precum „înalt-jos” enunţat de Itten sau „depărtat-apropiat”, pe care îl putem noi intui pe baza analogiei distanţei, nu sunt contraste deoarece încalcă regula alăturării specifică contrastului . Iată că în felul acesta, din numărul lor iniţial de 23 aşa cum le-a expus Itten, am exclus deja 7, rămânând doar 16. Acest număr e ceva mai potrivit pentru o clasificare. Însă tot mai are nevoie de sistematizare deoarece numărul tipic de clase dintr-o clasificare e cam de 6-7. Aşadar putem continua cu generalizarea celor 16 rămase.

Din această serie mai putem exclude pe ultimul, „zgomotos-liniştit”, (pe care eu l-am numit „contrast de volum”) care poate fi recunoscut ca fiind contrast al artelor timpului, alături de cel „rapid-lent”, şi parţial cel „rigid-animat” pe care Itten l-a inclus în această enumerare şi pe care eu le văd ca particulare, incluse în cel (general) de intensitate. Şi, mergând mai departe, acea lungă serie se poate clasifica la un nivel mai înalt de abstractizare şi astfel ea se poate sistematiza şi mai mult. Există unele dintre aceste contraste particulare care par înfrăţite şi astfel se pot înscrie în câte un contrast mai general. Chiar Itten însuşi face acest lucru cu 4 dintre ele (mare-mic, lung-scurt, larg-strâmt şi subţire-gros) după cum vom vedea un pic mai jos. Aşa se face că acel număr de 23 poate fi redus la 11, aşa cum am încercat eu să le generalizez mai departe.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.4.3.4. Alte două contraste specifice artelor timpului

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.4. Alte două contraste specifice artelor timpului

Pe lângă contrastele din artele plastice pot fi adăugate încă două contraste specifice artelor timpului, respectiv muzicii, teatrului şi filmului. Primul este contrastul de volum care seamănă cu contrastul de extensie (cantitate) din artele plastice şi se referă la alăturarea de pasaje sonore puternice lângă altele slabe. Intermezzo-ul sau chiar pauza dintre actele unei simfonii, trecerea de la pasajul cu tobe la cel de viori sunt exemple de un astfel de contraste de volum. Celălalt este contrastul de intensitate şi constă în succesiunea unei părţi lente urmată de alta rapidă în muzică, literatură, teatru sau film. Trecerea de la o stare de expectativă la una de maximă intensitate în filmele de groază este un astfel de exemplu de contrast.

Johannes Itten a fost aproape de a formula acest ultim contrast. În cartea sa „Gestaltungs und formenlehre” tradusă în engleză „Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and Later (editată în 1975, John Wiley & Sons) la pagina 63, coloana a 2-a, el spune că „Distribuția corectă a accentelor într-o compoziţie decide în mare măsură efectul pictural” (literal „Proper distribution of the accents in a composition largely decides the pictorial effect.”). Probabil că nu mi-ar fi atras atenţia această propoziţie dacă nu ar fi specificat după aceea că această regulă se aplică nu doar artelor plastice ci şi baletului, muzicii şi poeziei. Fără o astfel de precizare aş fi putut interpreta această propoziţie ca fiind o constatare simplă a efectelor pe care variaţia formelor (ritmul) şi echilibrului dintre ducturi şi detalii le creează la nivel general în imagine. Însă dacă o astfel de constatare se referă şi la artele timpului precum dansul, muzica şi poezia. La începutul secolului al 20-lea poezia clasică avea un ritm cadenţat. Însă muzica şi dansul nu conţineau repetiţiile identice de secvenţe aşa cum a apărut către sfârşitul secolului. Deci putem observa că intuiţia lui Itten nu se referă doar la variaţia formelor aflate în acord, ci şi a celor aflate în contrast, fapt ce se înscrie exact în acest contrast de intensitate.

La fel ca şi în cazul contrastelor din natură, despre care voi detalia în secţiunea ce urmează, şi în cazul contrastelor specifice artelor timpului Itten a fost foarte aproape de a le enunţa şi sistematiza, cel puţin în ceea ce-l priveşte pe acesta, cel de intensitate. În următoarea secţiune vom vedea cum le-a anticipat şi pe cele din natură, pentru care însă n-a avut destulă încredere să le sistematizeze ceva mai serios, la fel ca în cazul acestora de mai sus. Aşa cum l-a enunţat mai sus, desigur e foarte neclar, la fel cum s-a întâmplat şi cu contrastele din natură; în acest stadiu teoretic el este amestecat cu variaţia formelor (ritmul) sau cu însuşi contrastul de extensie care se aplică exclusiv la imagine. Aşa cum îl vad eu, acest contrast de intensitate nu se aplică deloc imaginii, ci doar artelor timpului. Dar contrastul de extensie împreună cu cel de mărime (ce ţine de contrastele din natură) pot fi omolage ale imaginii statice pentru cel de intensitate din artelor timpului. Itten chiar vorbeşte imediat după acea propoziţie citată despre cum ochiul urmează nişte traiecte dinspre un reper tensional la altul, percepând cumva temporal imaginea. Din acest punct de vedere şi la acest nivel de abstractizare cele 3 contraste pot fi văzute ca identice.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.4.3.3.7. Clasificarea contrastelor după natura lor intrinsecă

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.3.7. Clasificarea contrastelor după natura lor intrinsecă

Am arătat mai sus că ruperea profesorilor de atelier de viziunea matematicistă a lui Itten despre contrastul de cantitate (extensie) a fost binevenită. Însă, în alte cazuri inovaţiile teoreticienilor sau a pedagogilor de atelier de după el nu au fost de bun augur. Acesta este cazul cu crearea neoficială, la nivel de atelier, a 2 clase de contraste, respectiv cele cromatice (culorilor în sine, calitate, cantitate, cald-rece, complementare, simultan) şi cele valorice (închis –deschis, clarobscur) aşa cum s-a întâmplat în România şi alte ţări.

Nu mai ştiu de la ce profesor am auzit această distincţie. Personal am găsit această distincţie tratată detaliat doar în manualul de Educaţie plastică pentru clasa a VI-a, Editura Ars Libri 2019, autoare Elena Stoica, Adina Serbănoiu şi Adina Grigore. La pagina 19 din acest manual autoarele spun fără echivoc faptul că cele cromatice se aplică doar culorilor iar cele valorice se aplică doar nonculorilor. Am găsit-o prezentă succint (exclusiv pentru contrastele valorice) în Manual de Educaţie Plastică pentru clasa a VII-a, Editura Corint 1998 (scris de Rita Bădulescu şi Ecaterina Morar) la pagina 33, însă fără a se spune înainte care sunt aceste contraste. Cele mai multe manuale nu o prezintă deloc, deşi la nivel colocvial eu am auzit-o printre colegi.

Există două fisuri în modul în care contrastele au fost clasificate în cele două grupe. Prima fisură este aceea că contrastele valorice se aplică şi celor cromatice. Contrastul închis-deschis se poate suprapune oricând peste toate contrastele cromatice, exceptând pe cel de cantitate. Conform teoriei clasificării din logică repartizarea elementelor unei noţiuni generale în clase cu niveluri mai mici de generalizare se face după un criteriu de diferenţiere. Prin urmare clasele trebuie să aibă un raport de contradicţie sau contrarietate între ele.

Însă, între cele două presupuse grupe de contraste nu există acest raport logic al clasificării. Aaşanumitele „contraste valorice” se suprapun peste aşanumita grupă de contraste cromatice. Adică există aici o neconcordanţă terminologică cu realitatea lor: cele presupus cromatice sunt eminamente cromatice şi nu se aplică şi în cazul celor valorice, în timp ce ultimele se pot aplica oricând şi celor cromatice. De exemplu o pictură realistă în care există un măr verde deschis lângă unul roşu închis, eventual cu umbre redate în tentă plată şi redare în sfumato, va avea şi clar-obscur şi / sau închis-deschis dar asta nu va împiedica să existe şi cald-rece şi cel de complementare. Dimpotrivă, un desen monocrom făcut cu instrument principal negru pe fond alb va putea avea contrast clar-obscur şi / sau închis-deschis dar niciodată nu va putea avea contrast cald-rece şi cel de complementare.

Contrastul întunecat-luminos (închis-deschis) se suprapune peste toate alăturările cromatice, cu o excepţie extrem de rară în cazul complementarelor de roşu-verde care pot avea aceeaşi luminozitate. Aşa ceva se poate întâmpla inclusiv cu contrastul clarobscur. În mare parte el constă în negru în zona de obscur şi un gri colorat cu galben sau roşu în zona de clar. Dar se poate foarte bine colora zona de obscur ; în loc de negru putem pune mov, siene închise, albastru ultramarin şi orice nuanţă închisă; ba chiar poate exista contrast clarobscur cu zona de obscur în lumină (în genul „arderii” culorilor digitale, pentru cei cu experienţă în programele computerizate de editare grafică). Iată că deşi barocul ni l-a lăsat moştenire în zona noncromatică, totuşi contrastul clarobscur poate fi exclusiv cromatic. Şi atunci de ce am da impresia că cele 2 clase de contraste ar fi noţiuni contrare când ele pot fi noţiuni sub/supraordonate.

Mai mult decât atât, formula „contraste valorice” nu e foarte nimerită, deoarece mai întâi termenul „valoare” se apropie de cel de „valoraţie” din desen. Prin urmare, această presupusă grupă de contraste este prea mult trimisă către desen. Însă aceste două contraste pot fi descifrate şi în pictură .

Probabil că această discrepanţă a adus scepticismul în rândul autorilor de manuale de până acum pentru a menţiona această clasificare. Însă cred că ea se poate îmbunătăţi dacă nu i se dă aspect de corelativitate reciproc-exclusivistă, ci de supra-subordonare. Ce-i drept, s-ar putea face această precizare în definiţia termenului „contraste valorice”. Numai că aici intervine şi situaţia contrastului de extensie (mărime sau cantitate) ; dacă este acceptat de comunitatea pedagogică şi la nivelul griurilor extreme (nonculorilor), atunci el poate intra în aceeaşi grupă cu cele două (clar-obscur şi / sau închis-deschis).

Problema ar fi în acest caz faptul că terminologia „contraste valorice” nu reflectă interiorul acestei grupe. Acest contrast de extensie nu se referă la volum sau/şi luminozitate, ci la mărimile petelor realizate în griuri neutre sau extreme. Prin urmare trebuie găsit un alt termen care să reflecte realitatea acestei clase. De aceea eu propun ca grupa de „contraste valorice” să se numească în viitor „contraste cromato-valorice” care, desigur, cuprind prin supraordonare grupa „contrastelor cromatice”. Părerea mea că este mult mai sugestivă această denumire. Celelalte contraste pot rămâne în continuare cu titulatura de contraste (exclusiv) cromatice. Practic acel buclucaş contrast de extensie ar rămâne în zona contrastelor cromatice, dar ar ajunge şi în zona contrastelor dintre griurile extreme (nonculori) şi cele colorate. Aşadar, indiferent dacă el ar fi acceptat şi în afara culorilor spectrale sau nu, grupa contrastelor cromato-valorice nu ar fi afectată terminologic.

2.4.3.3.8. Clasificarea contrastelor după gradul de generalizare

Contrastele mai pot fi clasificate în funcţie de gradul de generalizare în care se prezintă. De exemplu „contrastul de complementare” este forma generală, abstractizată, sistematizată a celor 3 contraste de complementare individuale existente, respectiv „contrastul roşu-verde”, „contrastul oranj-albastru” şi „contrastul galben-violet”. Contrastul culorilor în sine poate şi el avea 2 contraste particulare, respectiv „contrastul roşu-galben-albastru” şi „contrastul oranj-verde-violet”, În acelaşi fel se poate face şi cu „contrastul cald-rece” cu trei luate câte trei combinaţii de alăturări de (3) culori calde şi (3) culori reci. Mai puţin poate fi făcută o astfel de clasificare ale unor contraste precum cel de extensie sau de saturaţie.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.4.3.3.6. Probleme teoretice legate de presupusele contraste „succesiv” şi „simultan”

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.3.6. Probleme teoretice legate de presupusele contraste „succesiv” şi „simultan”

În cartea sa „Arta culorii” („ The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color, 1974, Wiley and sons), la pagina 21, Johannes Itten a spus că dacă privim îndelung o culoare şi apoi închidem ochii vom vedea complementara ei pentru scurt timp. Itten l-a numit „contrast succesiv” sau „simultan” şi o parte din lumea artei l-a luat de bună, alţii s-au gândit că aşa ceva e un simplu efect al retinei.

Ceva adevăr în această afirmaţie există pentru că toată lumea vede efectul (numit la nivel oficial, contrast) succesiv. El se poate observa foarte bine atunci când zugrăvim încăperea în care locuim într-o culoare saturată, exceptând verdele şi albastrul (vom vedea imediat mai jos de ce). Am experimentat acest efect în viaţa mea personală; pe când lucram la sectorul privat şi eram foarte obosit, mi-am zugrăvit una dintre camere în orange, în intenţia de a mă mai înviora. După o perioadă de stat în ea, atunci când ieşeam, lumea mi se părea colorată în complementara ei, albastru. Bătutul covoarelor a dispărut în ultimul timp, odată cu explozia de aspiratoare. Cine a practicat aşa ceva pe covoare viu colorate îşi aduce aminte cum, după 10 minute de lovituri în covor spre a-l descotorosi de praf, lumea părea astfel colorată în complementara culorii sale care exisa majoritar pe suprafaţă.

Toată lumea vede aşa ceva, prin urmare şi efectul simultan trebuie cumva să existe, chiar dacă se vede mai puţin. Efectul e simplu de înţeles: acele celule responsabile cu descifrarea culorii din radiaţia luminoasă ce ajunge pe retină obosesc. Locul lor e luat de cele care redau complementarele. Această regulă funcţionează atât la alăturarea în spaţiu cât şi la cea în timp. Efectul succesiv este un fel de efect simultan în timp, după cum viceversa e la fel de valabilă: efectul simultan este identic cu cel succesiv, doar că se desfăşoară în spaţiu, nu în timp. Însă el nu e atât de vizibil din simplul motiv că expunerea culorii pe retină e mică. Dacă nu vom sta o perioadă mai lungă în faţa culorii experimentate nu vom vedea nimic special.

Această senzaţie subiectivă i-a făcut pe mulţi mai mult sau mai puţin sugestionabili să vadă astfel de halouri complementare în jurul unor culori saturate. Dar nu toţi văd asta dacă ochiul nu e expus suficient. În manualul „Educaţie plastică” de clasa a VII-a, editura „ALL Educational” 1998, la pagina 11, cei autorii Nicolae Filoteanu şi Doina Marian dau exemplul unui cerc roşu pe fond alb care ar crea un hallo verde, respectiv complementara sa. Mărturisesc că eu unul n-am văzut niciodată acest contrast simultan. Am făcut acest experiment la clasă cu copiii. Câţiva au zis că îl văd. Cei mai mulţi au zis că nu-l văd. Oricum, acel cerc roşu prezentat de manualul „Educaţie plastică” de clasa a VII-a e prea mic pentru ca acest efect să fie văzut.

Însă absolut toată lumea îl vede în cazul imaginii de mai jos, deşi nu contrastul/efectul simultan e cel ce ne facem să vedem galbenul în cercul din dreapta jos. Am testat proprii elevi şi toată lumea a spus că a văzut galben în cercul din dreapta jos. Foarte puţini mi-au spus că văd crem sau un galben nesaturat acolo. De fapt nu există nici un galben, ci doar făşii de alb cu negru alăturate. Galbenul este creat de retina/mintea omenească ce simte nevoia să echilibreze abuzul de mov cu complementara sa.

Dar acesta este un caz rar şi ţine mai mult de o iluzie optică decât de efectul/contrastul optic. Nu orice fel de expunere de mov implică îngălbenirea suprafeţelor de lângă acesta. Pentru ca aceste efect să fie clar văzut e nevoie mai întâi ca respectiva culoare să ocupe o suprafaţă foarte mare, nu doar din spaţiul de lucru, ci din întreg orizontul vizual. Cine poate să ignore suprafaţa din jurul petei de culoare şi îşi va concentra privirea spre ea pe o perioadă mai lungă de timp, atunci când îşi va muta privirea pe o culoare fadă sau un gri neutru, va putea vedea acel halo.

Apoi, pe lângă perioada de expunere şi suprafaţa mare, efectul optic nu se va vedea niciodată în cazul culorii verde şi, parţial, albastru. Staţi cât doriţi într-o cameră verde şi nu veţi vedea lumea colorată în roşu! La fel şi în cazul unei camere albastre: nu veţi vedea lumea clar colorată într-un orange după ce ieşiţi de acolo. Puteţi face un experiment uitându-vă vara la cerul albastru dimineaţa sau seara din zona opusă soarelui pentru a-l vedea cât mai saturat; după ce priviţi către un gri veţi vedea că parcă ar exista o oarecare tentă de orange dar parcă nu. Greu de spus câte autosugestie şi cât e efect simultan în acea tentă orange.

Explicaţia ambelor situaţii se datorează motivului că ochiul uman, la fel ca şi cel animal, e obişnuit încă de la apariţia lui în lume cu culorile verde şi albastru. Cel puţin pentru cultura indo-europeană verdele este o culoare foarte frecventă. Albastrul e ceva mai rar şi acoperă o suprafaţă mai mică din orizontul vizual. Dacă am fi fost vulturi probabil că albastrul cerului ar fi fost măcar la fel de frecvent precum verdele. Însă omul a fost mai interesat de ceea ce se întâmplă pe sol, în vegetaţie decât de ce se întâmplă în cer. Oricum, milioanele de ani de evoluţie a ochiului a condus la rezistenţă în faţa expunerii prelungite la aceste culori. Retina noastră, nu doar că nu oboseşte confruntată cu ele, dar chiar se relaxează astfel. Organul ocular s-a adaptat la aceste culori predominante în natură aşa că nu mai e nevoie să facă astfel de compromisuri precum la celelalte, cu care vederea umană se întâlneşte mai rar.

Din această cauză, dacă schimbăm culorile din imaginea de mai sus cu verde şi albastru vom vedea invariabil fâşiile de alb şi negru, ce par colorate alăturate lângă roşu şi mov.

În imaginea de mai sus , galbenul se vede nu datorită alăturării movului, deşi acesta are şi el un rol, ci datorită faptului că albul şi negrul sunt neaşteptate în contextul cromatic. Fiind obişnuiţi cu roşu şi albastru ,plus amestecarea lor , suntem tentaţi să punem şi galben, culoarea care lipseşte. Dacă însă deconspirăm iluzia că în imagine ar fi doar culori şi arătăm dungi de gri neutru şi alb în fundal, atunci albul şi negrul cercului din dreapta jos se va vedea net.

În acelaşi fel vom observa dacă păstrăm fundalul colorat cu albastru dar cercul din stânga va fi desaturat până la maxim, devenind gri neutru, totuşi efectul de galben încă se vede, deşi nu toată lumea îl mai vede la fel de galben.

Dacă am avea un contrast/efect simultan aşa cum e teoretizat în general atunci în imaginea de mai jos ar trebui să vedem în cercul de jos verde, complementara roşului. Unii elevi mi-au spus că văd o nuanţă de verde, dar cei mai mulţi mi-au zis că văd mai curând albul şi negrul.

Pe de altă parte învineţind şi colorând cu mov culorile din restul cercurilor ar trebui să ducă la îngălbenirea şi mai mare a cercului din dreapta jos, însă fără surpriza cromatică a fundalului, el îşi pierde total efectul, rămânând alb şi negru, ceea ce şi este în realitate.

Aşadar, rolul contrastului/efectului simultan există în această iluzie a galbenului, însă ea este o iluzie optică a expectanţei culorii galben în contextul expunerii majorităţii nuanţelor mai puţin galben. Mintea noastă completează cu galben această verigă lipsă, în virtutea nevoii de ordine şi de terminare a unei sarcini.

Problema mea cu a denumi contrast acest efect fiziologic este aceea că îi lipseşte dimensiunea obiectivă. Toate contrastele au o evidentă latură subiectivă, psihologică. Însă ele au şi o latură obiectivă, clară. Ne putem imagina că roşul alăturat lângă verde creează un contrast doar după ce am privit multe astfel de alăturări şi am studiat fenomenul. Dar dacă nu vom vedea obiectiv respectiva alăturare pe o suprafaţă, nu-i vom înţelege total efectul după cum nu putem să povestim un tablou în totalitatea valenţelor sale. Ei bine, acestui efect îi lipseşte cumva latura obiectivă, alăturarea nu există cumva în realitate, fiind o iluzie fiziologică a ochiului nostru.

Teoretizarea acestui presupus contrast a plecat de la observaţia lui Goethe, citat de Itten, că un galben intens comportă cumva o umbră violet. Pe lângă autosugestie, observarea acestor halouri complementare ţine de însăşi natura generală a contrastului care face ca elementele alăturate să pară şi mai diferite decât dacă ar fi separate. La aceeaşi pagină 11, cei doi autori ai manualului „Educaţie plastică” de clasa a VII-a, afirmă clar acest lucru, anume că alăturarea de albastru lângă orange ar crea „contrast simultan” deoarece atât orange-ul îl face mai albastru pe acesta din urmă cât şi invers, anume că albastrul îl face pe orange mai orange. Din această observaţie obiectivă, ei împreună cu mulţi alţii au dedus că albastrul şi orange-ul creează în jurul lor acel halo colorat în complementara fiecăreia care se adaugă la strălucirea acesteia.

Însă supra-saturarea complementarelor între ele atunci când sunt alăturate nu este consecinţa „contrastului simultan” în particular, ci a contrastului în general. Cu cât elementele contrastului sunt (obiectiv) mai diferite luate individual cu atât ele vor părea (subiectiv) şi mai diferite dacă sunt alăturate. Acesta este exemplul şi cu o culoare închisă alăturată alteia deschise. Griurile extreme contrastează şi mai tare cu cât sunt mai apropiate de valorile absolute de alb şi negru.

Fiind un efect exclusiv al percepţiei noastre şi nu unul al realităţii cromatice de pe suprafaţă, părerea mea aste că aceste 2 efecte optice succesiv şi simultan nu ar trebui clasificate la contraste ci tratate ca efecte optice. Ele nu aduc nimic nou faţă de ce spune contrastul de complementare şi nici teoriei contrastelor în general. Plus de asta, atunci când sunt foarte vizibile, ele nu afectează cu nimic calitatea estetică a imaginii, ci mai curând o deformează cromatic.

Acest principiu natural al contrastelor este motorul publicităţii dar şi ingineriei dezinformării practicate la nivel înalt de către instituţiile specializate pe manipularea opiniei publice. Un personaj dubios va părea om respectabil dacă intră în conflict cu un altul, mult mai detestabil în ochii opiniei publice decât el.

La pagina 141 din cartea sa Culoarea în artă, Ed. Polirom, Iaşi, 2009 , Liviu Lăzărescu afirmă că acest contrast este varianta celui de complementare „în care unul dintre termeni lipseşte”. Aceeaşi opinie se poate vedea la pagina 23 din manualul de Educaţie plastică pentru clasa a VI-a, editat în 2019 de „Grup Media Litera”. Autoarele Oana-Mari Solomon, Cristina Rizea şi Daniela Stoicescu scriu că „Se înrudeşte cu contrastul complementar, doar că aici complementara nu apare”.

În caz că acesta va fi în continuare acceptat de comunitatea de specialişti, măcar ar trebui recunoscut ca variantă celui de complementare, deşi problemele teoretice unei astfel de ajustări sunt majore. Cred că doar în interiorul lui poate fi inclusă varianta subiectivă a perceperii complementarelor pe de o parte în culorile sau griurile vecine, după cum s-a numit până acum contrastul simultan; pe de altă parte acestea pot fi percepute subiectiv în însăşi lumea exterioară după o expunere prea lungă în faţa unei culori saturate (cu excepţia verdelui şi albastrului), după cum s-a numit până acum contrastul succesiv. Viceversa e valabilă: contrastul de complementare aşa cum a fost el tratat până acum este varianta obiectivă (fotografiabilă) a contrastelor simultan şi succesiv.

Dar niciodată ochiul nostru nu va putea substitui complementara unei culori aşa cum o face alăturarea propriuzisă. Iar dacă „unul dintre termeni lipseşte” este afectată irecuperabil însăşi definiţia contrastului ca alăturare de 2 elemente diferite. Indiferent cât de drag ne-ar fi Goethe şi Itten mă tem că nu vom putea accepta această iluzie cromatico-optică drept contrast fără să alterăm însuşi conceptul de contrast. Oricât de cât de vii ar apărea aceste mici absurdităţi în vorbele artiştilor, totuşi nu le putem accepta sub aspectul logic, ştiinţific. Dacă nu există alăturare de tente, atunci nu putem avea contrast, din această cauză eu nu îl includ în categoria contrastelor ci, mai curând, a iluziilor optice.

 

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.4.3.3.5. Probleme teoretice legate de contrastul de saturaţie (de calitate)

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.3.5. Probleme teoretice legate de contrastul de saturaţie (de calitate)

Contrastul de saturaţie este alăturarea unei nuanţe saturate lângă alta nesaturată. După cum am menţionat în prima secţiune dedicată contrastului de extensie , traducerile în engleză a celor două cărţi importante ale lui Itten, respectiv „Arta Culorii” („The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color”, 1974, John Wiley & Sons) şi - „Elemente de Culoare” („The Elements of Color” 1970, John Wiley & Sons) folosesc formula „contrast de saturaţie” pentru acest contrast de calitate. Ca şi în cazul termenului „extensie”, care este mult mai precis decât cel de „cantitate”, şi cel de „saturaţie” mi se pare mult mai precis decât cel de calitate”. Aşa că, după cum am amintit deja, voi folosi în continuare acest termen.

Vecinătatea sa conceptuală cu varianta terminologică romanică a făcut ca aceste două contraste să fie mult prea legate unul de celălalt (Cantitatea şi Calitatea fiind două noţiuni corelative). Această legătură este artificial creată doar din terminologie. De fapt între cele două contrase nu există o astfel de legătură precum în cazul celor două noţiuni din filosofie sau comerţ. După cum se vede, şi eu l-am plasat pe acesta strategic imediat după cele două secţiuni dedicate contrastului de extensie. Însă am făcut asta tocmai pentru a arăta că între cele două s-a creat o falsă legătură conceptuală, legătură care de fapt nu există.

Dar există câteva similarităţi în modul în care cele două au fost gândite. Ambele au fost insuficient teoretizate sub aspectul imagologic, fiind cumva trase de păr să se suprapună peste conceptele filosofice sau comercialiste. Termenul „calitate” i-a făcut pe unii autori să ignore esenţa acestui contrast, respectiv diferenţa de saturaţie dintre două tente alăturate. Foarte mulţi autori au văzut acest contrast ca alăturare de tente diferite, rupte dintr-o culoare de bază. De exemplu, în manualul „Educaţie plastică” de clasa a VII-a, editura „ALL Educational” 1998, pagina 13, Nicolae Filoteanu şi Doina Marian îi dau următoarea definiţie:

„Contrastul de calitate reprezintă opoziţia dintre o culoare pură şi varietatea nuanţelor obţinute prin tulburarea ei, adică amestecul cu o altă culoare.”

Dar dacă acest contrast este definit în zona amestecurilor de variaţie, atunci nu poate fi diferenţiat de acordul cromatic şi nu se justifică definirea lui în zona contrastelor. Mulţi autori văd însuşi acordul cromatic astfel, şi atunci ne lovim de problema foarte serioasă a distingerii dintre contrast şi acord. Aceeaşi autori, Nicolae Filoteanu şi Doina Marian, în manualul „Desen artistic si educaţie plastică” de clasa a VI-a, editura „ALL Educational” , la pagina 21, spun că acordul cromatic se poate crea între „culorile de aceeaşi natură” , enumerând albastrurile ultramarin, de cobalt, ceruleum etc.

Acordul cromatic se scoate în principiu prin amestecul aceleiaşi culori sau griuri neutre/ extreme (nonculori) în două culori diferite. Avem acord cromatic atunci când două culori diferite se apropie una de cealaltă, printr-o bază comună majoritară, prin nuanţare. Dimpotrivă, după cum am menţionat în secţiunea dedicată contrastelor radicale şi estompate , ele se formează atunci când baza lor (comună) este mai mică de 50%. Prin urmare, o definiţie a acestui contrast este următoarea:

„Contrastul de saturaţie este un contrast estompat ce apare în urma alăturării unor tente cu bază foarte mare, mult mai apropiate decât însele acordurile clasice între culori diferite.”

Variantele alăturate ale aceleiaşi culori se deosebesc de acordurile între culorile diferite doar pentru faptul că au o doză mai mică de amestec cu o culoare diferită. De exemplu, un roşu permanent are o doză mică de galben în amestec cu roşu magenta. Doza asta de galben creşte pentru roşul vermilion. Dacă adăugăm mai mult galben,atunci obţinem orange, iar alăturarea de roşu şi orange devine un acord şi nu un contrast.

Numai că o astfel de situaţie nu prea are sens în dinamica formării acordurilor: cu cât creştem doza bazei de amestec pentru acord între două culori diferite, cu atât acordul e mai puternic. Viceversa e valabilă: cu cât scădem doza bazei de amestec pentru acord între două culori diferite, cu atât acordul e mai slab. Şi totuşi această regulă generală pică în mod absurd în ceea ce priveşte acest contrast de extensie: dacă scădem doza de galben din orange, în aşa fel încât el devine roşu vermillion sau permanent, în loc ca alăturarea faţă de roşu magenta să devină un acord foarte puternic el ar deveni în mod inexplicabil acest contrast de extensie. Ori aşa ceva nu are sens în condiţiile în care contrastul presupune diferenţiere dintre elemente, şi nu apropierea lor.

Numai terminologia (contrast de calitate) a permis păstrarea acestei absurdităţi în imagologie atâta timp. Ea este foarte stringentă atunci când ne referim la acest contrast sub titulatura de „contrast de saturaţie”: unde ar fi diferenţa de saturaţie în acest caz? Dacă amestecăm două culori vecine pe cercul cromatic, precum galbenul şi orangeul sau galbenul şi roşul, atunci rezultatul nu va fi o tentă desaturată pentru a avea un contrast de saturaţie. Prin urmare, viziunea acesta asupra contrastului de extensie îl face mai curând ca fiind cel mai puternic acord, şi în nici un caz un contrast. Dimpotrivă, se poate crea contrast de saturaţie atunci când o tentă este alăturată lângă rezultatul unui amestec dintre ea şi complementara ei de la celălalt cap al diametrului cercului cromatic. Această perspectivă este total diferită faţă de viziunea pe care am văzut-o mai sus, foarte frecventă între teoreticieni.

Pentru clarificare trebuie să facem diferenţa netă între acord şi contrast pe care eu am precizat-o în secţiunea dedicată acordurilor. Atunci când ne referim la două culori de saturaţie diferită în cadrul acestui contrast, trebuie să avem în vedere că riscăm să ne ducem spre acord. Între aceste culori poate exista o anumită toleranţă de creştere a valorii de saturaţie până când alăturarea se apropie de acordul cromatic. Ne imaginăm, e ceva mai dificil de găsit gradul de saturaţie care să nu se ducă în acord cromatic pentru o tentă. Programele de grafică computerizată au ferestre de saturaţie cu glisoare ce pot fi setate la 50 %. Aici e mai simplu. Dar atunci când lucrăm cu instrumente clasice nu avem destule mecanisme pentru a verifica numeric gradul de saturaţie a uneia dintre ele. Putem face anumite compromisuri sau aproximări. Amestecul de gri extrem (alb sau negru) într-o culoare poate conduce la un gri colorat, care face contrast mai mare de saturaţie cu culoarea de bază, cu cât cantitatea de gri extrem din amestec este mai mare.

Condiţia principală pentru aşa ceva este ca griul extrem să fie culoare de bază în amestec şi nu una de variaţie; în acest caz, culoarea rezultată va face contrast şi nu acord cu culoarea de la care s-a plecat. Iar exerciţiul poate continua şi spre culori diferite, eventual complementare, dinspre monocromie. În sprijinul său poate fi invocat şi contrastul întunecat-luminos, care poate parţial forţa contrastul să nu derive în acord. Griul mediu poate face contrast de saturaţie cu galben şi violet doar dacă el se duce spre valoarea extremă opusă în luminozitate faţă de culoarea cu care e amestecat, respectiv spre negru dacă se amestecă cu galben, şi spre alb dacă se amestecă cu violet. Aceeaşi situaţie merge parţial şi pentru orange şi albastru. Dar nu merge pentru roşu şi verde, culori de luminozitate medie. În cazul lor abia dacă griurile extreme pot face contrast de saturaţie cu culoarea saturată cu care se amestecă spre a ajunge a doua culoare de alăturare.

Aşadar putem să ne întoarcem către viziunea policromistă asupra acestui contrast şi să recunoaştem existenţa unui contrast de saturaţie între culori diferite. Condiţia pentru aşa ceva este ieşirea din zona acordurilor şi rămânerea în zona contrastului, definit ca alăturare de elemente diferite. Iar diferenţa de saturaţie dintre tentele alăturate poate crea foarte bine un contrast. O culoare desaturată extrem devine un gri neutru. Alăturarea de saturaţie maximă lângă desaturaţie maximă creează invariabil un contrast, iar acesta poate fi recunoscut ca acest contrast de saturaţie.

Între culorile spectrului (ROGVAIV) şi cele paraspectrale (alb şi negru) există puncte comune dar şi multe deosebiri, şi tocmai de aceea se şi numesc „nonculori”. Faptul că acest contrast de saturaţie se poate aplica şi la nuanţe apropiate ale aceleiaşi culori este doar un accident, nu o caracteristică esenţială. În acest caz amestecul unei culori cu o altă culoare nu creează automat un contrast de saturaţie prin alăturarea nuanţei obţinute lângă culoarea de bază. Se obţine un astfel de contrast atunci când culoarea de bază este amestecată cu un gri (mediu sau extrem) sau cu complementara sa, care o desaturează prin amestec. În nici un caz nu poate deveni contrast de saturaţie alăturarea unor tente vecine pe cercul cromatic, aşa cum susţin mulţi autori. În cazul acesta nu există o suficientă diferenţă de saturaţie pentru ca alăturarea să devină contrast, ci e un acord. Dacă albastrul e amestecat cu verde, atunci turquazul astfel obţinut nu va face contrast de saturaţie cu albastrul iniţial. Aşa ceva va exista doar dacă albastrul se amestecă cu orange, alb, sau negru.

De cele mai multe ori amestecul unei culori cu o altă culoare se face din postura de culoare de bază, iar cealaltă are rol de variaţie. Dar dacă această culoare de amestec devine bază, atunci definiţia acestui contrast se suprapune peste a doua variantă. Practic nuanţa astfel reieşită devine o altă tentă. Ei bine, exact această a doua variantă poate de legitimitate existenţei unui „contrast de saturaţie”, aşa cum l-a denumit încă de la început Itten. Cu alte cuvinte în această situaţie ne ajută aceeaşi regulă a procentului bazei în geneza celor două culori alăturate. Dacă ea este sub 50% avem contrast, dacă este peste 50% avem acord.

Desigur, ne lovim iarăşi de lipsa unui instrument care să stabilească acest procent. În cazul de faţă deciderea e şi mai dificilă. Prin urmare, nivelul de aproximare trebuie să scadă. Se poate vorbi de contrast de saturaţie atunci când se alătură o culoare foarte saturată lângă alta fadă, foarte aproape de gri neutru. Şi, la fel ca în cazul contrastului de extensie , suntem puşi în faţa dilemei de a-l accepta între două tente ale aceleiaşi culori sau se poate stabilişi între culori diferite.

Aceste două amestecuri desaturează tenta şi numai alăturarea ei cu varianta saturată poate crea un contrast de saturaţie. Cel mai clar exemplu de contrast de saturaţie este alăturarea unei culori saturate lângă un gri neutru. Practic această situaţie este partea exterioară a contrastului , unde culoarea saturată are saturaţie aproape de 100% iar griul neutru are culoare saturată de 0%. Aceasta este zona tipică a contrastului de saturaţie. Iată că precizarea inserării griurilor extreme sau neutre între anumite culori nu accentuează contrastul culorilor în sine, aşa cum cred mulţi autori, ci creează exact acest contrast de saturaţie. Problema este că Itten şi majoritatea teoreticienilor nu l-au văzut ca alăturare de gri neutru lângă o culoare saturată, ci între două culori cu saturaţie diferită. Dacă aceşti teoreticieni ar fi făcut această precizare, atunci şi teoria flancării cu griuri a contrastului culorilor în sine, despre care am discutat aici , s-ar fi clarificat de la sine.

O a doua problemă în definirea acestui contrast constă în faptul că, la fel ca şi în cazul contrastului de extensie, şi în acest caz suntem lăsaţi pradă dilemei dacă cele două nuanţe sunt monocrome sau policrome. În ambele sale lucrări importante („Arta Culorii” şi - Elemente de Culoare) Itten nu precizează clar dacă nuanţele de alăturare fac parte din aceeaşi culoare (monocromism) sau sunt diferite (policromism).

În această variantă contrastul de calitate este descris în varianta policromistă, adică extins la tot ce e alăturare de saturaţie lângă nesaturaţie indiferent că sunt culori diferite. Aici contrastul de cantitate este extins la toate culorile . Profesorii mei, de prin şcolile de artă pe unde m-am format, s-au împărţit între cele două variante, uneori chiar oscilând între acestea. Şi, la fel se întâmplă cu teoreticienii specialişti.

Chiar dacă e mai vizibil în variantă monocromistă, părerea mea e că el trebuie extins şi către varianta policromistă. Ideea de contrast e mai bine susţinută de diversitatea cromatică decât de monocromie. Însă un potenţial contrast de saturaţie se vede mai greu în context policrom, unde şansele de a vedea în primul rând un contrast radical sunt mai mari. Din această cauză saturaţia poate fi văzută mai către final.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.4.3.3.4. Soluţii de atelier pentru teoretizarea coerentă a contrastului de extensie (cantitate)

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.3.4. Soluţii de atelier pentru teoretizarea coerentă a contrastului de extensie (cantitate)

Problema acestei formulări se regăseşte în dificultatea elevilor de a înţelege ceea ce noi adulţii am numit şi definit din start într-un mod ambiguu. Ajungând profesor la rândul meu, am avut probleme în a face elevii să înţeleagă varianta analogistă luminozitate-mărime, originară a lui Itten, nu doar pentru elevii de 10-12 ani dar şi pentru cei mai mari. În vreo 15 ani de experienţă doar câţiva elevi au priceput ceva din varianta aceasta. La diferite întâlniri cu profesori de artă m-am jucat un pic de-a spionul şi i-am tras de limbă relativ la această temă. Foarte puţini aveau în vedere această formă iniţială enunţată de Iten a acestui contrast.

De aceea mulţi profesori de atelier au trecut cu vederea aceste raporturi luminoase şi s-au concentrat pe simplele diferenţe de mărime a petelor aferente culorilor, indiferent de raporturile lor luminoase. Încercând să pună într-o simetrie cu contrastele cald-rece, de complementare, clar-obscur şi întunecat-luminos (închis-deschis), ei au renunţat la ideea aceasta de analogie a mărimii cu luminozitatea. Prin urmare ei au gândit contrastul de cantitate ca fiind pur şi simplu alăturarea de mărimi diferite ale culorilor pe suprafaţă, indiferent de luminozitatea lor.

Profesorii mei de atelier pe care i-am avut mi l-au predat astfel, fără să-şi piardă timpul cu menţionarea raporturilor luminoase între culorile complementare şi traducerea acestora în suprafaţă. Cu cât petele alăturate au mărimi mai diferite cu atât contrastul de extensie este mai radical . Aici contrastul de extensie se simte ca fiind similar contrastelor dreapta-stânga (cald-rece), de complementare, clar-obscur şi închis deschis, despre care există unanimitate ca fiind contraste. Greu de spus cine a făcut primul rabatul de la viziunea lui Itten spre această nouă accepţiune, care se referă la mărime în general şi nu la raporturi de luminozitate. Cert este că ei au ignorat în masă această viziune matematicistă a contrastului de extensie ca raporturi de luminozitate care ar fi corelative cu mărimea petelor. Ei l-au predat „prin viu grai” la atelier şi iată astfel s-a răspândit cumva underground, în paralel cu viziunea analogistă menţionată mai sus. Şi bine au făcut pentru că astfel atât eu cât şi alţii am putut să îl înţelegem astfel.

Şi de aici putem începe redefinirea şi la nivel teoretic acestui contrast de extensie în afara acestor proporţii de luminozitate, adică exclusiv relativ la relaţiile dintre mărimile petelor, indiferent de tenta sau luminozitatea lor. E timpul să ajustăm datele teoretice la cele practice, ale muncii de atelier împreună cu elevii. Putem gândi un astfel de contrast de extensie (sau cantitate) similar în acelaşi mod în care am făcut-o cu celelalte contraste. Dacă preluăm regula procentului minorităţii bazei (cel mult 50%) despre care am discutat în secţiunea linkată mai sus, atunci definirea contrastului de extensie e foarte simplă: avem contrast de extensie (de cantitate) atunci când o pată e mai mare cu cel puţin 100% decât o alta. Dacă cele două pete alăturate au raport de mărime de sub 100%, adică una e mai puţin din dublul celeilalte, atunci avem de a face cu o variaţie de forme (ritm), temă pe care o voi analiza în următorul subcapitol.

În această accepţiune el se suprapune într-o oarecare măsură peste contrastul culorilor în sine (Contrast of hue). Practic doar situaţia unor forme identice colorate diferit se încadrează exclusiv în contrastul culorilor în sine şi nu şi în această a 2-a accepţiune a contrastului de cantitate. Dar suprapunerea contrastelor nu ar fi ceva neobişnuit la contraste; aceeaşi situaţie se repetă în cazul celui închis –deschis cu cel clarobscur sau a celui cald-rece cu cel de complementare.

În ciuda muncii didactice concrete totuşi teoreticienii artelor plastice au rămas fideli viziunii lui Itten. De aceea sunt multe lucrări de specialitate şi manuale în care acest contrast încă e definit în varianta analogistă. În general profesorii de artă au predat una dintre aceste viziunii în funcţie de specializarea lor. Cei cu abilităţi teoretice au rămas la viziunea lui Itten despre acest contrast. De exemplu în manualul „Eeducaţie plastică” de clasa a VII-a, editura „ALL Educational” 1998, pagina 16, Nicolae Filoteanu şi Doina Marian îl dau în exact aceeaşi formă dată de Itten.

Dar au fost şi alţii care s-au desprins de viziunea analogistă originară, a lui Itten. De exemplu, în manualul de clasele a V-VIII, editat de Editura Didactică şi Pedagogică din 1997, Victor Pavel îl defineşte astfel la pagina 23:

„Contrastul de cantitate rezultă din alăturarea unor culori ce acoperă suprafeţe de mărimi diferite”

Observăm că în această definiţie nu există nicio referire la analogia dintre luminozitate şi mărimea petelor aferente. Aceeaşi viziune este redată de Ion Pîrnog la pagina 92 din al său „Ghid metodic de educaţie plastică” , Editura Compania 2007. El îl defineşte acolo ca fiind „alăturarea plajelor mari colorate la cele mici”.

Am văzut însă acest contrast redat în ambele variante, cea analogistă originară, a lui Itten şi cea de atelier, relativ la diferenţa de mărime a petelor în manualul de Educaţie Plastică pentru clasa a VII-a, Editura Corint 1998, pagina 14. Autoarele Rita Bădulescu şi Ecaterina Morar extind acest contrast de cantitate din zona culorilor complementare mai întâi către culorile „calde” şi „reci” în general. Apoi el este extins către culori închise şi deschise. Dacă îl gândim ad litteram, nu există nici un impediment de a extinde acest contrast către cel dreapta-stânga (cald-rece) deoarece şi aici există raporturi de luminozitate. Însă în celălalt caz el se poate aplica şi la două griuri colorate obţinute din aceeaşi culoare prin amestecul de alb pentru unul şi negru pentru celălalt. Autoarele nu precizează dacă alăturarea se referă la culori diferite precum galbenul şi roşul. În acest caz el se poate extinde şi în zona monocromiei pentru că limitele stânga-dreapta sau complementaritate s-au topit. Prin urmare alăturarea de galben şi roşu mai are doar pe cea dintre oranj-roşu sau oranj-galben până la monocromie.

Şi da, am luat contact la un moment dat cu o variantă în care acest contrast este văzut ca un raport de mărime între minim 2 pete ale aceleiaşi culori. Nu mai ţin mine dacă l-am citit astfel pe undeva sau l-am auzit pe undeva spus de vreun profesor. Nu l-am găsit în textele din bibliografie. Definiţia lui Victor Pavel de mai sus exclude varianta monocromă din însăşi formula „alăturarea unor culori”. Nici cea a lui Ion Pîrnog mai sus nu precizează dacă aceste „suprafeţe de mărimi diferite” trebuie să fie cu aceeaşi culoare sau gri. Din expresia „culoarea care ocupă suprafaţa cea mai mare” deducem faptul că aceste „plaje colorate” sunt colorate diferit iar „Contrastul de cantitate” nu se referă la alăturarea unor pete de aceeaşi culoare/gri extrem.

Dar varianta monocromă alături de cea policromă nu e de ignorat. Consider că putem accepta ambele variante de teoretizare şi în ceea ce priveşte monocromia dar şi policromia. Eventual putem să-i acceptăm forma policromă sau monocromă, pentru început. Iar dacă facem această distincţie atunci e imperativ necesară introducerea celei de-a treia forme, respectiv cea acromatică sau, mai bine zis, gri-neutră. Pentru că acest buclucaş contrast de cantitate nu se aplică doar culorilor ci şi nonculorilor sau griurilor neutre. Dacă îl acceptăm la nivel de două pete de culori de mărimi diferite alăturate (în care una e mai mare cu cel puţin 50% faţă de a doua), atunci aceste culori pot fi şi griuri colorate. Din însăşi această definiţie a sa practică de către profesorii de atelier putem vedea că nu calitatea cromatică a petelor alăturate contează în identificarea sa în imagine, ci doar mărimea. Iar mărimea nu are legătură cu raportul cromatic.

De aici putem conchide că acest contrast de extensie se referă nu doar la culorile spectrale ci şi la alb şi negru, pentru care putem noi improviza valori numerice relativ la luminozitatea stabilită de Goethe pentru culorile spectrale. Spre exemplu am putea specula că negrul are valoarea 0 sau 1 (faţă de violet cu 3) în timp ce albul poate avea undeva în jur de 11-12 (faţă de galben cu 9). Prin urmare de ce am include acest contrast în grupa de contraste exclusiv cromatice? Nu văd de ce nu l-am extinde şi la alb şi negru.

 

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.4.3.3.3. Probleme teoretice legate de contrastul de extensie (cantitate)

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.3.3.3. Probleme teoretice legate de contrastul de extensie (cantitate)

Contrastul de extensie a fost gândit de Johannes Itten ca raportul de luminozitate între culorile complementare. Itten a ajuns la teoretizarea lui plecând de la intuiţia poetului şi filosofului german Goethe. Acesta a avut să găsească o unitate de luminozitate a culorilor astfel încât a ajuns la celebrul şir cantitativ ce pleacă de la cea mai luminoasă culoare, galben cu valoare de 9 unităţi de luminozitate până la violet care are valoare luminoasă de doar 3 unităţi. Între ele orange are 8, roşu şi verde 6 iar albastru 4. Goethe a stabilit astfel raporturi de echilibru de luminozitate între culorile complementare, respectiv :

galben-violet 9/3 (3/1)
orange-albastru 8/4 (2/1)
roşu-verde 6/6 (1/1)

Înainte de a trece la analiza acestor raporturi, va trebui să fac câteva precizări terminologice. Acest iniţial numit „contrast de extensie” de către Itten, a ajuns să se numească „contrast de cantitate” în literatura de specialitate din limbile romanice. L-am văzut însă şi sub denumirea de „contrast of quantity” în anumite pagini web, împreună cu „contrast of quality”. În traducerea în limba engleză a lucrării sale „Arta culorii” [- The Art of Color_ The Subjective Experience and Objective Rationale of Color (1974, Wiley) -], acest contrast se regăseşte sub titulatura „Contrast of Extension” la pagina 104 şi mai departe. La fel se poate găsi şi în cartea sa (tradusă în limba engleză) „The Elements of Color” (1970, John Wiley & Son) la pagina 59. Aceeaşi denumire se poate găsi la această clasificare din literatura de specialitate din limba engleză . Într-o altă clasificare contrastul de extensie poate fi văzut denumit sub titulatura de „Contrast de proporţie” , mai aproape de viziunea sa convertivă dinspre luminozitate înspre dimensiune asupra acestui contrast.

Cu toate acestea, în traducerea în limba engleză a cărţii lui Itten „Design şi Formă, (în original „Gestaltungs und formenlehre”), respectiv „Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and Later (editată în 1975 de „John Wiley & Sons”), la pagina 32 observăm că, atât pentru contrastul de extensie, cât şi pentru cel de saturaţie, se folosesc termenii consacraţi din limbile romanice, respectiv „cantitate” şi „calitate”. („quantity” şi „quality”). Nu cunosc limba germană şi nu mă pot pronunţa despre termenii exacţi folosiţi de Itten în aceste 3 principale cărţi pe care el le-a publicat. Însă, după cum e tradus titlul, s-ar putea să fie o problemă cu traducerea şi a acestor termeni… Oricum, eu unul cred că termenii „cantitate” şi „calitate” sună fie prea comercialist, fie prea filosofic, fără legătură cu studiul imaginii. Ei nu descriu absolut nimic despre diferenţa de elemente specifice alăturate de cele două contraste.

Cele două categorii filosofice cu acest nume sunt prea abstracte pentru domeniul restrâns al teoriei imaginii. Pe de altă parte, mentalitatea comercială a venit apoi şi a dat alt sens acestor concepte, în aşa fel încât e imposibil să le mai înţelegem în varianta originală după ce le-am auzit în mass-media în varianta comercială. Dacă apoi venim cu această neclaritate şi o adăugăm neclarităţilor existente deja în teoria imaginii, deja ne-am afundat şi mai tare. Pe de o parte viziunea comercialistă asupra cestor două noţiuni afectează însăşi ştiinţa imaginii, care se vede redusă la limitele restrânse ale comerţului. Apoi, cred că varianta lor filosofică ne duce în zone prea abstracte pentru a înţelege ambele contraste. Nu e nevoie să repetăm clasificarea categoriilor filosofice propusă de Kant pentru a întemeia pe baza ei o teorie a contrastelor. De aceea eu am să folosesc varianta extensie-saturaţie în detrimentul celei cantitate-calitate, în acord cu terminologia găsită în traducerile primelor două cărţi menţionate mai sus („ The Art of Color” şi „The Elements of Color”, la pagina 56 şi 59) , respectiv prin termenii „extensie” şi „saturaţie” pentru „cantitate” şi „calitate”.

Principala problemă este aceea că nu prea se poate clasifica un contrast simetric cu contrastele cald-rece, de complementare, clar-obscur şi închis deschis, pornind de la aceste raporturi de luminozitate. Ele sunt destul de clare, dar cum concepem un contrast din ele relativ la mărimea petelor lor pe suprafaţă? Raporturile luminoase şi variaţia concordantă a mărimii petelor aferente fiecăreia pe suprafaţă nu pot crea un contrast de extensie similar. La pagina 105 din „Arta culorii” [- The Art of Color_ The Subjective Experience and Objective Rationale of Color (1974, Wiley) -], Johannes Itten scrie:

„Contrastul de extensie este neutralizat când proporţiile armonice sunt folosite” *

Din această propoziţie putem deduce că viziunea neexplicită a lui Itten despre un astfel de contrast este aceea că, cu cât proporţiile dintre culorile complementare sunt diferite faţă de cele armonioase stabilite de Goethe, cu atât acest contrast de extensie este mai vizibil. Dar în continuare apar alte 2 probleme fără ieşire.

Una dintre ele este aceea că, dacă folosirea altor proporţii decât acestea, determină contrast de extensie, atunci folosirea proporţiilor armonice ar trebui să determine un acord, aşa cum se întâmplă cu restul contrastelor. Însă nu se poate stabili acord cromatic între culorile complementare indiferent de mărimile suprafeţelor pe care sunt alocate, conform cu regulile contrastului şi acordului pe care le-am descris la secţiunea dedicată contrastului , şi acordului . O astfel de afirmaţie e adevărată doar la nivel metaforic, adică a faptului că un contrast este în acelaşi timp şi acord. Pe de altă parte, în această accepţiune, contrastul de extensie pare a fi mai curând o variantă a contrastului de complementare, deoarece folosirea perechilor de complementare se face în mod natural în afara acestor proporţii luminoase. E puţin probabil ca un pictor să pună exact aceste proporţii fără să le măsoare cumva. Prin urmare, aproximativ aceeaşi alăturare de complementare creează acest prezumtiv contrast.

În cartea sa „Culoarea în artă”, Ed. Polirom, Iaşi, 2009 , pag 163, Liviu Lăzărescu rămâne la concluzia că aceste raporturi de mărime care inversează raporturile luminoase creează raporturi armonice. Dar ce facem, că pe noi ne interesează forma contrastului, nu a acordului…? între culorile roşu şi verde, având cote cantitative egale, nu poate exista contrast de extensie. Inversarea raportului 1/1 dintre ele e tot 1/1. Aşadar contrastul e de fapt acelaşi lucru cu acordul luminos, ceea ce e absurd. Ceea ce descrie Itten aici ar trebui numit mai curând acord de suprafaţă ocupată mai curând decât un contrast. Apoi, vedem că acest presupus contrast, care a fost iniţial gândit între culorile complementare, nu creează contrast, ci acord.

Şi de aici pleacă cea de-a 2-a problemă, anume aceea că nu ne dăm seama din această propoziţie dacă ar exista un contrast de extensie mai mare între raporturile 1/3 de galben-violet, opusul raportului normal de 3/1 (9/3) sau 1/300, să zicem. Iar analogia poate continua. Dacă gândim în similaritate cu restul contrastelor, în care, cu cât diferenţa dintre elementele contrastante e mai mare cu atât contrastul e mai mare, ar trebui ca raportul de 1/300 să fie un contrast de extensie mai mare şi mai vizibil decât opusul „proporţiei armonice” de 3/1, stabilită de Goethe şi reluată de Itten. Şi atunci de ce mai ne complicăm cu aceste raporturi luminoase într-un contrast de extensie? De ce nu luăm în calcul doar simpla diferenţă de mărime a petelor aferente alăturate şi includem în această ecuaţie raporturile luminoase?

Ulterior, la pagina 106 din „Arta culorii”, Itten vine cu o altă precizare care dă o altă viziune asupra acestui contrast. El aduce exemplul roşului pus într-o proporţie mai mică lângă verde faţă de raportul său natural de 1/1. Şi că , spune el în continuare, acel verde ar fi mai vivid în acea proporţie dizarmonică decât dacă ar fi în cea armonică. („The minority color, in distress, as it were, reacts defensively to seem relatively more vivid than if it were present in a harmonious amount”.) Rămâne acum să ne dăm seama la ce se referă acest termen „vivid”. Eu deja am arătat într-o secţiune anterioară imprecizia unor termeni cu care a fost echivalată saturaţia. În cazul de faţă sunt semne că această imprecizie se poate extinde dincolo de limitele conceptului de „saturaţie”. E foarte posibil ca traducerea din limba germană termenul englezesc „vivid” să-i vicieze şi mai tare înţelesul. Acest termen original din germană putea fi folosit de gândirea lui Itten, atât pentru a descrie saturaţia dar şi luminozitatea.

Aşa că suntem nevoiţi să analizăm ambele variante ale termenului şi astfel să ne clarificăm. Dacă el se referă la luminozitate, mie nu mi se pare că petele mai mici ar apărea mai luminoase decât cele mari. Un pătrat mic de roşu pus pe un fond verde mie îmi pare la fel de luminos ca şi un pătrat aproape cât suprafaţa, flancat de un ştraif verde. Aşadar, pare puţin probabil ca Itten să folosească acest termen tradus în engleză prin „vivid” pentru luminozitate. El avea o gândire foarte precisă şi nu afirma astfel de idei nejustificabile.

Dacă termenul se referă la saturaţie da, cele afirmate în propoziţia citată mai sus sunt adevărate. Dar nu cred că el poate fi pus pe seama modului în care Itten descrie acest contrast de cantitate. Acelaşi efect de strălucire mai mare poate fi văzut în cazul raportului armonios între galben şi violet. Şi violetul va părea mai „saturat în această „proporţie armonică” de 1/3 decât în situaţia în care ar fi distribuit în raport de 1/1, fiind distribuit pe o suprafaţă mai mică decât galbenul. Conform accepţiunii lui Itten n-ar mai trebui să existe contrast de cantitate dacă galbenul şi violetul ar fi alăturate în proporţie armonică de 1/3 deoarece, conform afirmaţiei sale de mai sus, acesta ar fi neutralizat. Eu unul nu mă pot împăca cu treaba asta. Orice suprafaţă mai mică va părea mai saturată indiferent de raporturile de luminozitate cu culoarea cu care se învecinează sau pe care se suprapune. Viceversa e la fel de valabilă: două pete de mărimi diferite de galben şi mov ar trebui să fie un contrast de extensie mai mare decât două pete cu aceleaşi culori în raport armonic de 1/3. Asta deoarece, conform viziunii lui Itten despre raporturile luminoase despre acest contrast, raportul de 1/1 este o proporţie ne-armonică. Raporturile luminoase între culori pot fi folosite pentru a stabili contraste între ele, însă nu cel de extensie, ci cel închis-deschis. Astfel că între galben şi violet este contrastul cel mai mare de luminozitate la nivel cromatic.

* „Contrastul of extension is neutralized when the harmonious proportions are used”

 

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet