CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI
Acest text continuă de aici
Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă
2.4.3.3.5. Probleme teoretice legate de contrastul de saturaţie (de calitate)
Contrastul de saturaţie este alăturarea unei nuanţe saturate lângă alta nesaturată. După cum am menţionat în prima secţiune dedicată contrastului de extensie , traducerile în engleză a celor două cărţi importante ale lui Itten, respectiv „Arta Culorii” („The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color”, 1974, John Wiley & Sons) şi - „Elemente de Culoare” („The Elements of Color” 1970, John Wiley & Sons) folosesc formula „contrast de saturaţie” pentru acest contrast de calitate. Ca şi în cazul termenului „extensie”, care este mult mai precis decât cel de „cantitate”, şi cel de „saturaţie” mi se pare mult mai precis decât cel de calitate”. Aşa că, după cum am amintit deja, voi folosi în continuare acest termen.
Vecinătatea sa conceptuală cu varianta terminologică romanică a făcut ca aceste două contraste să fie mult prea legate unul de celălalt (Cantitatea şi Calitatea fiind două noţiuni corelative). Această legătură este artificial creată doar din terminologie. De fapt între cele două contrase nu există o astfel de legătură precum în cazul celor două noţiuni din filosofie sau comerţ. După cum se vede, şi eu l-am plasat pe acesta strategic imediat după cele două secţiuni dedicate contrastului de extensie. Însă am făcut asta tocmai pentru a arăta că între cele două s-a creat o falsă legătură conceptuală, legătură care de fapt nu există.
Dar există câteva similarităţi în modul în care cele două au fost gândite. Ambele au fost insuficient teoretizate sub aspectul imagologic, fiind cumva trase de păr să se suprapună peste conceptele filosofice sau comercialiste. Termenul „calitate” i-a făcut pe unii autori să ignore esenţa acestui contrast, respectiv diferenţa de saturaţie dintre două tente alăturate. Foarte mulţi autori au văzut acest contrast ca alăturare de tente diferite, rupte dintr-o culoare de bază. De exemplu, în manualul „Educaţie plastică” de clasa a VII-a, editura „ALL Educational” 1998, pagina 13, Nicolae Filoteanu şi Doina Marian îi dau următoarea definiţie:
„Contrastul de calitate reprezintă opoziţia dintre o culoare pură şi varietatea nuanţelor obţinute prin tulburarea ei, adică amestecul cu o altă culoare.”
Dar dacă acest contrast este definit în zona amestecurilor de variaţie, atunci nu poate fi diferenţiat de acordul cromatic şi nu se justifică definirea lui în zona contrastelor. Mulţi autori văd însuşi acordul cromatic astfel, şi atunci ne lovim de problema foarte serioasă a distingerii dintre contrast şi acord. Aceeaşi autori, Nicolae Filoteanu şi Doina Marian, în manualul „Desen artistic si educaţie plastică” de clasa a VI-a, editura „ALL Educational” , la pagina 21, spun că acordul cromatic se poate crea între „culorile de aceeaşi natură” , enumerând albastrurile ultramarin, de cobalt, ceruleum etc.
Acordul cromatic se scoate în principiu prin amestecul aceleiaşi culori sau griuri neutre/ extreme (nonculori) în două culori diferite. Avem acord cromatic atunci când două culori diferite se apropie una de cealaltă, printr-o bază comună majoritară, prin nuanţare. Dimpotrivă, după cum am menţionat în secţiunea dedicată contrastelor radicale şi estompate , ele se formează atunci când baza lor (comună) este mai mică de 50%. Prin urmare, o definiţie a acestui contrast este următoarea:
„Contrastul de saturaţie este un contrast estompat ce apare în urma alăturării unor tente cu bază foarte mare, mult mai apropiate decât însele acordurile clasice între culori diferite.”
Variantele alăturate ale aceleiaşi culori se deosebesc de acordurile între culorile diferite doar pentru faptul că au o doză mai mică de amestec cu o culoare diferită. De exemplu, un roşu permanent are o doză mică de galben în amestec cu roşu magenta. Doza asta de galben creşte pentru roşul vermilion. Dacă adăugăm mai mult galben,atunci obţinem orange, iar alăturarea de roşu şi orange devine un acord şi nu un contrast.
Numai că o astfel de situaţie nu prea are sens în dinamica formării acordurilor: cu cât creştem doza bazei de amestec pentru acord între două culori diferite, cu atât acordul e mai puternic. Viceversa e valabilă: cu cât scădem doza bazei de amestec pentru acord între două culori diferite, cu atât acordul e mai slab. Şi totuşi această regulă generală pică în mod absurd în ceea ce priveşte acest contrast de extensie: dacă scădem doza de galben din orange, în aşa fel încât el devine roşu vermillion sau permanent, în loc ca alăturarea faţă de roşu magenta să devină un acord foarte puternic el ar deveni în mod inexplicabil acest contrast de extensie. Ori aşa ceva nu are sens în condiţiile în care contrastul presupune diferenţiere dintre elemente, şi nu apropierea lor.
Numai terminologia (contrast de calitate) a permis păstrarea acestei absurdităţi în imagologie atâta timp. Ea este foarte stringentă atunci când ne referim la acest contrast sub titulatura de „contrast de saturaţie”: unde ar fi diferenţa de saturaţie în acest caz? Dacă amestecăm două culori vecine pe cercul cromatic, precum galbenul şi orangeul sau galbenul şi roşul, atunci rezultatul nu va fi o tentă desaturată pentru a avea un contrast de saturaţie. Prin urmare, viziunea acesta asupra contrastului de extensie îl face mai curând ca fiind cel mai puternic acord, şi în nici un caz un contrast. Dimpotrivă, se poate crea contrast de saturaţie atunci când o tentă este alăturată lângă rezultatul unui amestec dintre ea şi complementara ei de la celălalt cap al diametrului cercului cromatic. Această perspectivă este total diferită faţă de viziunea pe care am văzut-o mai sus, foarte frecventă între teoreticieni.
Pentru clarificare trebuie să facem diferenţa netă între acord şi contrast pe care eu am precizat-o în secţiunea dedicată acordurilor. Atunci când ne referim la două culori de saturaţie diferită în cadrul acestui contrast, trebuie să avem în vedere că riscăm să ne ducem spre acord. Între aceste culori poate exista o anumită toleranţă de creştere a valorii de saturaţie până când alăturarea se apropie de acordul cromatic. Ne imaginăm, e ceva mai dificil de găsit gradul de saturaţie care să nu se ducă în acord cromatic pentru o tentă. Programele de grafică computerizată au ferestre de saturaţie cu glisoare ce pot fi setate la 50 %. Aici e mai simplu. Dar atunci când lucrăm cu instrumente clasice nu avem destule mecanisme pentru a verifica numeric gradul de saturaţie a uneia dintre ele. Putem face anumite compromisuri sau aproximări. Amestecul de gri extrem (alb sau negru) într-o culoare poate conduce la un gri colorat, care face contrast mai mare de saturaţie cu culoarea de bază, cu cât cantitatea de gri extrem din amestec este mai mare.
Condiţia principală pentru aşa ceva este ca griul extrem să fie culoare de bază în amestec şi nu una de variaţie; în acest caz, culoarea rezultată va face contrast şi nu acord cu culoarea de la care s-a plecat. Iar exerciţiul poate continua şi spre culori diferite, eventual complementare, dinspre monocromie. În sprijinul său poate fi invocat şi contrastul întunecat-luminos, care poate parţial forţa contrastul să nu derive în acord. Griul mediu poate face contrast de saturaţie cu galben şi violet doar dacă el se duce spre valoarea extremă opusă în luminozitate faţă de culoarea cu care e amestecat, respectiv spre negru dacă se amestecă cu galben, şi spre alb dacă se amestecă cu violet. Aceeaşi situaţie merge parţial şi pentru orange şi albastru. Dar nu merge pentru roşu şi verde, culori de luminozitate medie. În cazul lor abia dacă griurile extreme pot face contrast de saturaţie cu culoarea saturată cu care se amestecă spre a ajunge a doua culoare de alăturare.
Aşadar putem să ne întoarcem către viziunea policromistă asupra acestui contrast şi să recunoaştem existenţa unui contrast de saturaţie între culori diferite. Condiţia pentru aşa ceva este ieşirea din zona acordurilor şi rămânerea în zona contrastului, definit ca alăturare de elemente diferite. Iar diferenţa de saturaţie dintre tentele alăturate poate crea foarte bine un contrast. O culoare desaturată extrem devine un gri neutru. Alăturarea de saturaţie maximă lângă desaturaţie maximă creează invariabil un contrast, iar acesta poate fi recunoscut ca acest contrast de saturaţie.
Între culorile spectrului (ROGVAIV) şi cele paraspectrale (alb şi negru) există puncte comune dar şi multe deosebiri, şi tocmai de aceea se şi numesc „nonculori”. Faptul că acest contrast de saturaţie se poate aplica şi la nuanţe apropiate ale aceleiaşi culori este doar un accident, nu o caracteristică esenţială. În acest caz amestecul unei culori cu o altă culoare nu creează automat un contrast de saturaţie prin alăturarea nuanţei obţinute lângă culoarea de bază. Se obţine un astfel de contrast atunci când culoarea de bază este amestecată cu un gri (mediu sau extrem) sau cu complementara sa, care o desaturează prin amestec. În nici un caz nu poate deveni contrast de saturaţie alăturarea unor tente vecine pe cercul cromatic, aşa cum susţin mulţi autori. În cazul acesta nu există o suficientă diferenţă de saturaţie pentru ca alăturarea să devină contrast, ci e un acord. Dacă albastrul e amestecat cu verde, atunci turquazul astfel obţinut nu va face contrast de saturaţie cu albastrul iniţial. Aşa ceva va exista doar dacă albastrul se amestecă cu orange, alb, sau negru.
De cele mai multe ori amestecul unei culori cu o altă culoare se face din postura de culoare de bază, iar cealaltă are rol de variaţie. Dar dacă această culoare de amestec devine bază, atunci definiţia acestui contrast se suprapune peste a doua variantă. Practic nuanţa astfel reieşită devine o altă tentă. Ei bine, exact această a doua variantă poate de legitimitate existenţei unui „contrast de saturaţie”, aşa cum l-a denumit încă de la început Itten. Cu alte cuvinte în această situaţie ne ajută aceeaşi regulă a procentului bazei în geneza celor două culori alăturate. Dacă ea este sub 50% avem contrast, dacă este peste 50% avem acord.
Desigur, ne lovim iarăşi de lipsa unui instrument care să stabilească acest procent. În cazul de faţă deciderea e şi mai dificilă. Prin urmare, nivelul de aproximare trebuie să scadă. Se poate vorbi de contrast de saturaţie atunci când se alătură o culoare foarte saturată lângă alta fadă, foarte aproape de gri neutru. Şi, la fel ca în cazul contrastului de extensie , suntem puşi în faţa dilemei de a-l accepta între două tente ale aceleiaşi culori sau se poate stabilişi între culori diferite.
Aceste două amestecuri desaturează tenta şi numai alăturarea ei cu varianta saturată poate crea un contrast de saturaţie. Cel mai clar exemplu de contrast de saturaţie este alăturarea unei culori saturate lângă un gri neutru. Practic această situaţie este partea exterioară a contrastului , unde culoarea saturată are saturaţie aproape de 100% iar griul neutru are culoare saturată de 0%. Aceasta este zona tipică a contrastului de saturaţie. Iată că precizarea inserării griurilor extreme sau neutre între anumite culori nu accentuează contrastul culorilor în sine, aşa cum cred mulţi autori, ci creează exact acest contrast de saturaţie. Problema este că Itten şi majoritatea teoreticienilor nu l-au văzut ca alăturare de gri neutru lângă o culoare saturată, ci între două culori cu saturaţie diferită. Dacă aceşti teoreticieni ar fi făcut această precizare, atunci şi teoria flancării cu griuri a contrastului culorilor în sine, despre care am discutat aici , s-ar fi clarificat de la sine.
O a doua problemă în definirea acestui contrast constă în faptul că, la fel ca şi în cazul contrastului de extensie, şi în acest caz suntem lăsaţi pradă dilemei dacă cele două nuanţe sunt monocrome sau policrome. În ambele sale lucrări importante („Arta Culorii” şi - Elemente de Culoare) Itten nu precizează clar dacă nuanţele de alăturare fac parte din aceeaşi culoare (monocromism) sau sunt diferite (policromism).
În această variantă contrastul de calitate este descris în varianta policromistă, adică extins la tot ce e alăturare de saturaţie lângă nesaturaţie indiferent că sunt culori diferite. Aici contrastul de cantitate este extins la toate culorile . Profesorii mei, de prin şcolile de artă pe unde m-am format, s-au împărţit între cele două variante, uneori chiar oscilând între acestea. Şi, la fel se întâmplă cu teoreticienii specialişti.
Chiar dacă e mai vizibil în variantă monocromistă, părerea mea e că el trebuie extins şi către varianta policromistă. Ideea de contrast e mai bine susţinută de diversitatea cromatică decât de monocromie. Însă un potenţial contrast de saturaţie se vede mai greu în context policrom, unde şansele de a vedea în primul rând un contrast radical sunt mai mari. Din această cauză saturaţia poate fi văzută mai către final.
0 comentarii:
Post a Comment