CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI
Acest text continuă de aici
Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă
2.4.3.5. Contrastele din natură
În aceşti ani de predare a Educaţiei vizuale am introdus în materie treptat contrastele din natură, altele decât cele din artă ce există în manualele oficiale. Totul a pornit de la nişte exerciţii de imaginaţie pe care le-am dat elevilor pentru a vizualiza aceste contraste, în lipsa dotărilor şcolilor cu materiale didactice corespunzătoare. Uneori veneam cu laptopul cu mine la ore, alteori cu telefonul şi treceam pe la fiecare ele pentru a le arăta o imagine sau alta. Alteori era de ajuns imaginaţia; oricine văzuse un apus sau răsărit de soare oranj pe cerul albastru. De asemenea erupţia oranj a lavei văzută pe fondul cerului albastru sau scurgerea ei în oceanul albastru a fost un bun prilej spre a le exemplifica elevilor contrastul de complementare între culorile oranj şi albastru. Ulterior, la evaluarea teoretică, cei mai puţin dornici de a desena la oră, dar şi mai puţin atenţi şi cu memoria mai scăzută, răspundeau grosier la întrebarea mea despre ce e un contrast printr-o formulă simplă: „cerul şi soarele”.Iniţial n-am fost mulţumit de acest gen de răspuns pentru că eu eram interesat să ajung la culori, nu la obiectele în sine. Dar nu am putut să nu recunosc că între cer şi soare există un contrast la nivel obiectual aşa cum există la nivel cromatic între oranj şi albastru. Aşa că timp de mai mulţi ani mi-am început lecţia despre contraste invitându-i pe elevi să descopere alăturare de obiecte diferite. Aşa că treptat în vreo 10 ani am dezvoltat o teorie despre contrastele din natură, altele decât cele recunoscute de comunitatea cromoatologilor până astăzi. Iată că, pentru a nu ştiu câta oară eroarea poate fi prolifică în dezvoltarea unui domeniu! Ca profesori preferăm elevii eminenţi care asimilează mai uşor cunoştinţele deja recunoscute ca valide. Ei aduc puncte la concursurile interşcolare. Însă de data asta trebuie să le mulţumesc şi elevilor mediocri pentru că mi-au deschis atenţia către ceva foarte evident dar pe care propria mea formare profesională a ignorat pur şi simplu până acum. Datorită lor există acum aceste secţiuni datorate contrastelor din natură.
Între natură şi artă există doar diferenţă de grad. Arta este o natură îmblânzită, domesticită, adusă din afara siguranţei spaţiului vital în interiorul siguranţei ei. Chiar dacă se referă la însuşi spaţiul vital, spre deosebire de natură sau viaţa însăşi, arta este o natură şi viaţă din care sunt extrase toate riscurile. Putem să vedem un film cu ororile războiului ca un cercetător detaşat şi protejat de pericolele reale ale acestuia. Până şi un film de groază, deşi ne sperie, totuşi per general el ne protejează de acţiunile malefice ale creaturilor pe care le prezintă. Aşadar, prin artă putem aduce în spaţiul vital natura fără să suferim de pe urma efectelor ei negative. Aşadar arta produce o astfel de separare între cele două laturi ale realităţii.
De aceea contrastele din artă se găsesc foarte bine în natură. Vom vedea mai jos că viceversa e aproape la fel de valabilă. Arta figurativă a imitat de multe ori momentul unic în care un colţ de natură arată într-o dimineaţă sau o după-amiază. Contrastul de complementare între roşul macilor şi frunzele lor pe care l-a redat Van Gogh a existat întâi în natură şi abia apoi l-a imortalizat el. Exceptând arta abstractă, toate contrastele existente în artă se regăsesc într-o natură posibilă. Însă, după cum vedem, există contraste care nu se referă doar la aparenţa obiectelor ci şi la însăşi substanţa lor. Ele nu se referă la gradul de luminozitate sau la raporturile cromatice ale culorilor obiectelor ci la structura lor fizică şi chimică. N-am crezut vreodată că între fizică şi teoria artei ar putea exista vreo legătură însă aceste contraste de substanţă practic repetă stările şi proprietăţile obiectelor aşa cum sunt prezentate de fizica de bază.
Contrastele din artele plastice nu trebuie să se refere doar la culori sau griuri extreme (nonculori) precum contrastele cromatice şi cele generale ci şi la contrastele de substanţă ale obiectelor sau de atribute ale substanţelor din care ele sunt alcătuite. Aceste contraste sunt apoi preluate de arta figurativă care, spuneam mai sus , imită obiectele din natură cu ajutorul unor substanţe diferite decât cele din care sunt alcătuite. Aşadar aceste contraste originar-naturale sunt apoi încorporate în arta figurativă automat cu simularea elementelor naturale din ea. În acelaşi fel, contrastele regăsite în artă de teoreticieni precum Itten sau alţii se regăsesc şi în natură în mod similar, ca aparenţă a obiectelor concrete. De fapt ele au existat în natură cu mult înainte ca omul să facă artă şi apoi să le observe acolo. Înainte să le vedem într-un tablou, contrastele din artă sunt perfect existente în natură. Le numim contraste în artă în continuare pentru că acolo le-a văzut prima dată umanitatea sau pentru că se referă la formă, la aparenţă, referindu-se la materialele tipice artei, precum petele colorate.
În definiţiile date de anumiţi autori se poate vedea faptul că există o tendinţă de a accepta contrastele în afara celor tipice din artă, respectiv la „ lucruri, stări, acţiuni”, după cum spune Victor Dima. Din păcate nimeni din cei pe care i-am studiat eu până acum nu s-a obosit până acum să le catalogheze pe cele di natură după cum a făcut Itten cu cele 7 contraste din artă. Nimeni, cu excepţia chiar a lui… Johannes Itten.. Pe lângă fundamentarea teoriei contrastelor în artă, tot el a fost cel care a deschis timid drumul către catalogarea celor din natură, în cartea sa „Design şi Formă ( Design and Form The Basic Course at the Bauhaus and Later editată în1975 de „John Wiley & Sons”). Am găsit cu totul întâmplător această carte în mediul online, exact când mă aflam la finalul redactării acestui text, netradusă prin biblioteci pe la noi. La pagina 12, coloana 2, din această carte Itten enumeră un număr de 23 de astfel de contraste, respectiv:
1. mare-mic,
2. lung-scurt,
3. larg-strâmt,
4. gros-subţire,
5. negru-alb,
6. mult-puţin,
7. drept-curbat,
8. ascuţit-bont,
9. orizontal-vertical,
10. diagonal-circular,
11. înalt-jos,
12. zonă-linie,
13. bidimensional-tridimensional,
14. liniar-obiectual,
15. neted-ruguros,
16. tare-moale,
17. rigid-animat,
18. uşor-greu,
19. transparent-opac,
20. continuu-intermitent,
21. lichid-solid,
22. puternic-slab,
23. zgomotos-liniştit,
Itten nu aruncă aceste contraste acolo la întâmplare ci le pune în relaţie clară cu contrastele cromatice deja existente în mintea lui, pe care apoi pedagogii artei le-au acceptat mai mult sau mai puţin identic. Însă, expunerea lor nu prea a inspirat posteritatea. Ce-i drept, numărul lor e un pic cam prea mare. Acestea sunt un fel de contraste particulare din natură, aşa cum le voi descrie eu mai jos. Dintre cele 23 expuse se poate vedea că sunt câteva care nu pot fi trecute la contraste deloc pentru că sunt destinate să fie mai mult acorduri. Acestea se regăsesc în primul rând în seria „drept-curbat” , „diagonal-circular”, „orizontal-vertical”. Deşi între elementele expuse aici există o diferenţă de poziţie şi formă, totuşi ele se includ mai curând în zona acordului decât al contrastului. Nu există acea diferenţă de minim 50 % în variaţia lor, despre care am detaliat în această secţiune .
Alte câteva din aceste diferenţe expuse de Itten pot deveni acorduri în toată regula, dacă au baza mai importantă decât variaţia, adică au mai multe puncte în comun decât diferenţe. De exemplu un băţ de chibrit care are vârful ars şi este mai scurt decât unul nears nu va face contrast mare-mic cu acesta, ci acord. Pentru a fi contrast, la fel ca şi în cazul contrastelor de aparenţă din artă, cel mic trebuie să fie mai mic decât jumătatea celui mare. Mai jos în acest text există un subcapitol intitulat „variaţia formelor” (ritmul). Acolo voi arăta că aceste diferenţe au mai mult asemănări decât deosebiri, ceea ce nu le face viabile pentru înscrierea în grupul contrastelor.
Apoi vedem că în seria lui Itten mai există şi cuplurile de noţiuni corelative „bidimensional – tridimensional”, şi „liniar-obiectual”. Ele reflectă diferenţa dintre artele plastice bidimensionale şi cele tridimensionale. Însă, la fel ca şi cazul anterior, aceste tehnologii artistice sunt doar variaţii tehnologice ale artelor plastice aşa cum cele de mai sus sunt variaţii de forme asemănătoare. Consider că nu există criterii pentru a vorbi de raport contrastant între ele, aşa că şi ele pot fi ignorate din această enumerare. De asemenea presupusele contraste precum „înalt-jos” enunţat de Itten sau „depărtat-apropiat”, pe care îl putem noi intui pe baza analogiei distanţei, nu sunt contraste deoarece încalcă regula alăturării specifică contrastului . Iată că în felul acesta, din numărul lor iniţial de 23 aşa cum le-a expus Itten, am exclus deja 7, rămânând doar 16. Acest număr e ceva mai potrivit pentru o clasificare. Însă tot mai are nevoie de sistematizare deoarece numărul tipic de clase dintr-o clasificare e cam de 6-7. Aşadar putem continua cu generalizarea celor 16 rămase.
Din această serie mai putem exclude pe ultimul, „zgomotos-liniştit”, (pe care eu l-am numit „contrast de volum”) care poate fi recunoscut ca fiind contrast al artelor timpului, alături de cel „rapid-lent”, şi parţial cel „rigid-animat” pe care Itten l-a inclus în această enumerare şi pe care eu le văd ca particulare, incluse în cel (general) de intensitate. Şi, mergând mai departe, acea lungă serie se poate clasifica la un nivel mai înalt de abstractizare şi astfel ea se poate sistematiza şi mai mult. Există unele dintre aceste contraste particulare care par înfrăţite şi astfel se pot înscrie în câte un contrast mai general. Chiar Itten însuşi face acest lucru cu 4 dintre ele (mare-mic, lung-scurt, larg-strâmt şi subţire-gros) după cum vom vedea un pic mai jos. Aşa se face că acel număr de 23 poate fi redus la 11, aşa cum am încercat eu să le generalizez mai departe.
0 comentarii:
Post a Comment