2.4.2. Acordul cromatic

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.4.2. Acordul cromatic

Acordul cromatic este relaţia „de apropiere” şi armonizare între culori, spre deosebire de contrast, unde relaţia e de diferenţiere şi „discordie”. Şi culorile acordului cromatic se diferenţiază între ele, în caz contrar am avea monocromie. Însă diferenţierea din acord este mai mică decât cea din contrast.

Johannes Itten şi după el alţi teoreticieni au încercat să găsească reguli ale armoniei culorilor. Astfel de reguli există, dar ele diferă de la artist la artist, uneori radical; ce este regulă pentru unul poate fi ceva de evitat pentru altul. Aşa că, deşi aceste reguli funcţionează pentru un artist sau un curent, ele nu pot fi tratate ca reguli universale ale artei. Din cauza asta, Immanuel Kant spunea în timpul lui, că geniul în artă e acel artist care schimbă regulile artei. În secolul 18 moda şi curentele în artă nu se schimbau atât de repede ca acum. Noile reguli impuse de apariţia unui alt curent au fost văzute de Kant ca legi ale artei în general, pentru că de obicei noul curent venea cu unanimitate, şi toată lumea îşi schimba astfel gustul. Dar aceste reguli urmau şi ele să fie schimbate la un moment dat odată cu următorul curent.

Cu toate acestea, acordurile cromatice au câteva reguli generale, dar care, repet, nu pot fi extinse la reguli universale ale armoniei în artă. Ele se obţin în două feluri:

1. Prin alăturarea unor culori foarte apropiate pe cercul cromatic (nuanţare);
2. prin amestecul aceleiaşi culori sau griuri extreme (nonculori) în două culori diferite (gradaţie).

Acestea sunt lucruri arhicunoscute, observate de fiecare pictor în munca de atelier, fără să fie învăţate de la cineva. Pe lângă ele mai pot fi stabilite alte 3 reguli ce pot fi citite sporadic în autobiografiile artiştilor sau cărţile teoreticienilor imaginii, dar care nu au fost suficient şi succint punctate până acum. Acestea sunt: 

3. Multitudinea de tente asemănătoare alăturate face ca acordul cromatic să fie mai vizibil, spre deosebire de contrast unde, după cum vom vedea într-o secţiune ulterioară , alăturarea se reduce doar la două elemente. Desigur, viceversa e la fel de valabilă: cu cât numărul de tente armonice alăturate e mai mic în raport cu cel de dezacorduri sau culori seci din imagine, cu atât el este mai puţin vizibil; ; 

4. Cu cât alăturarea de tente armonice se desfăşoară pe suprafeţe mai mari cu atât acordul cromatic este mai vizibil. Explicaţia e simplă: cu cât un lucru e mai mare cu atât e mai vizibil. La această regulă trebuie să facem o precizare privind imaginea monumentală! Să presupunem că avem o astfel de imagine pe un zid de 20 de metri lăţime şi 10 înălţime, cu acorduri foarte armonice pe – să zicem! – 10 % din ea, undeva într-o zonă de jos! Dacă vom vedea de la distanţă imaginea, atunci vom vedea în primul rând contrastele sau dezacordurile cromatice din restul de 90% din imagine. Dar dacă o vom vedea chiar de lângă zona cu armonie, atunci ea va părea armonică, deoarece acea zonă de 10 % se vede mai bine datorită efectelor perspectivale ale percepţiei oculare;
5. Zona de acorduri cromatice este mai vizibilă cu cât e înconjurată de griuri sau tente contrastante cu dominanta acestor acorduri. Primul exemplu care îmi vine în minte este lucrarea „Fetiţa pădurarului” a lui Tonitza. Deşi lucrările baroc (clar-obscur) s-au îngălbenit mult în cei aproape o jumătate de mileniu de când au fost pictate, alăturarea de negru lângă rozurile pielii era menită să scoată în evidenţă această zonă de acorduri. Duşmani înrăiţi ai clar-obscurului, impresioniştii au plasat aceste acorduri de rozuri ale personajelor înconjurate de verzuri ale naturii sau albastruri ale cerului. Pictura în plein-air a permis luminozitate maximă iar impresioniştii au profitat de culorile reci din natură pentru a evidenţia căldura acordurilor cromatice ale personajelor. În zilele noastre au devenit deja obositoare multitudinea de fotografii în lanuri de grâu, floarea soarelui, rapiţă etc. cu care doamnele şi-au pus în evidenţă vivacitatea în reţelele sociale online.  

Aşadar, avem acord cromatic atunci când două culori diferite se apropie una de cealaltă, printr-o bază comună, prin nuanţare. Acordul cromatic este varianta imagologică a „universalului” din filosofie, a „numitorului comun” din matematică sau a radicalului din lingvistică. El reprezintă baza comună a nuanţelor, aşa cum universalul este baza comună a lucrurilor, „numitorului comun” este baza comună a numerelor iar radicalul este baza comună a cuvintelor derivate din el.

În „Curs de desen” editat de Editura Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti 1996, la pagina 43, Ion Şuşală foloseşte o foarte interesantă comparaţie între acordul cromatic şi rima din poezie. Nuanţele acordului sunt asemănătoare precum cuvintele omofone cu care poeţii îşi creează rimele. Personal, de obicei nu accept figurile de stil pentru explicarea unor raporturi cromatice şi principii din teoria imaginii (voi detalia de ce în următorul capitol dedicat metodicii). Dar în acest caz cred că această comparaţie e sugestivă pentru înţelegerea acordului cromatic.

Nicolae Filoteanu şi Doina Marian în manualul „Desen artistic si educaţie plastică” de clasa a VI-a, editura „ALL Educational” , la pagina 21, preia regula acordului descrisă de teoreticianul francez Paul Serusier (fără să-l citeze), care afirma că acordul cromatic se poate crea între culorile:

„1. de aceeaşi natură , (albastru ultramarin, de cobalt, ceruleum etc. ;
2. de aceeaşi valoare (roşu închis şi albastru închis) ;
3. de aceeaşi intensitate (roşu Vemillon şi albastru de Prusia)”

Enumerarea aceasta este preluată (tot fără citare) şi de Elena Stoica, Adina Serbănoiu şi Adina Grigore în manualul Educaţie plastică pentru clasa a VI-a, Editura Ars Libri 2019, la pagina 29. Autoarele introduc însă o a patra variantă, respectiv cea a acordurilor între complementare, mediate de griuri colorate, la care se adaugă pasajele „de nonculori sau griuri neutre”. Numai că, în acest caz acordul nu se stabileşte între complementare, ci între tentele de mediere. Complementarele fac, într-adevăr, parte din acordul global al zonei imaginii în care se desfăşoară. Dar ele au în sine un rol minor în succesiunea de tente ale acordului; cel mai important rol îl au tocmai tentele mediane. Complementarele pot fi înlocuite iar acordul nu-şi pierde armonia; dimpotrivă, dacă scoatem tentele mediane din această ecuaţie, e posibil să nu mai avem acord deloc. Chiar dacă se va crea acord, acesta e foarte probabil să fie de altă factură decât cel iniţial.

A treia variantă este o parte din ceea ce deja Itten a numit „contrast de saturaţie”, ulterior numit un pic deformat în şcoala franceză, spaniolă şi implicit românească, sub denumirea de „contrast de calitate”. Probabil că autorii chiar la acest contrast de calitate se refereau cu acordul format între două culori foarte saturate. Mă rog, poate că ei ar fi trebuit să ia mai curând albastrul cobalt ca exemplu pentru că e mai saturat, mai curând decât cel de Prusia, care e clar mai nesaturat. O să vedem mai târziu că teoretizarea acestui „contrast de saturaţie” (sau de calitate”) e destul de ambiguă. Şi asta pentru că între acord şi contrast graniţa e destul de neclară. Aşa că, uneori putem fi furaţi de amănunte şi să încadrăm respectiva alăturare fie între contraste fie între acorduri, după cum ne este starea subiectivă de moment.

În cazul de faţă, între roşul Vemilion şi albastrul de Prusia există o afinitate incontestabilă care le atestă în acord. Dar, în acelaşi timp, ele sunt şi contrast al culorilor în sine (sau culorilor pure). Poate exista o situaţie în care zona de acord se vede mai puţin clar, precum alăturarea de roşu saturat lângă verde saturat. Putem să facem orice cu aceste culori, pentru că ele mai întâi vor contrasta. Abia apoi se poate resimţi un oarecare acord între ele. Dar nici acesta nu e unanim recunoscut ca acord, ceea ce e justificabil. Aşadar, părerea mea e că varianta 3-a a acordului de intensitate exprimat de Paul Serusier ar trebui uitată şi preluate doar primele 2.

Aceste prime două cazuri enumerate de cei 2 autori se suprapun peste criteriul al 2-lea enumerat de mine. În primul caz avem aceeaşi culoare (albastrul cobalt), care are rol de bază, de numitor comun faţă de variantele sale ultramarin şi ceruleum. Albastrul ultramarin se obţine prin amestecul de albastru cobalt cu negru. Albastrul ceruleum se obţine prin amestecul de albastru cobalt cu alb. Avem baza albastrului cobalt şi amestecul cu cele două griuri extreme în cantitate relativ mică. Daca amestecăm în albastrul cobalt o mică parte de verde, atunci obţinem un albastru turcoaz. Griurile extreme şi verdele, amestecate în cantităţi mici, în acest caz au rol de variaţie a bazei (albastrul cobalt). Baza este amestecată într-o cantitate mai mare. Dacă se schimbă proporţiile, şi punem mai mult gri extrem, atunci rezultatul va fi un gri colorat mai curând decât acest acord de variante diferite ale aceleiaşi culori. În acelaşi fel se întâmplă dacă amestecăm o cantitate mai mare de verde cu albastrul cobalt. Rezultatul este un verde albăstrui. Practic baza a devenit variaţie şi invers.

Câteva pagini mai departe în manualul de clasa a VI-a, editura „ALL Educational”, la pagina 23, autorii afirmă că gama de griuri colorate „se obţine din amestecul unei perechi de complementare plus alb şi negru (…)” . Nu e nevoie ca ea să fie redusă doar la culorile complementare. Nu văd care ar fi motivul pentru care restul culorilor nu s-ar înscrie în această gamă dacă ar fi amestecate cu aceste gri-uri extreme.

Noţiunea de „bază” pe care o folosesc în acest text e menită să aducă mai multă precizie celor de „dominantă” şi „gamă”. Acestea în general se folosesc pentru raporturile cromatice ale culorilor pe întreaga suprafaţă. Ele sunt reduse la senzaţia termică (dominanta caldă sau rece) şi la acordurile cromatice foarte aproape de monocromie sau izocromie. De exemplu avem gamă de roşuri atunci când sunt alăturate roşu magenta, vermilion, permanent etc. Observăm că dominanta este mai întâi un acord al întregii suprafeţe de lucru, sau a unei mari părţi din ea. Apoi vedem că baza amestecului este mult mai mare decât variaţia. Dimpotrivă, baza se referă şi la alăturarea a 2 -3 tente, acoperind o parte mai mică din suprafaţa tabloului, precum şi acorduri între tente mai depărtate, adică cele care nu se înscriu într-o gamă. De exemplu, dacă adăugăm mai mult galben în roşul vermilion, în aşa fel încât să devină un orange, sau dacă adăugăm un albastru mai mult în magenta, în aşa fel încât să se ducă spre mov şi violet, atunci alăturarea din exemplul de mai sus nu mai poate fi prinsă în sintagma „gamă de roşuri”. Dar ea rămâne în continuare în zona acordurilor, deoarece încă baza are pondere mai mare în amestec decât variaţia. Atunci când ponderea variaţiei e mai mare decât cea a bazei, acordul se transformă în contrast, despre care voi detalia într-o secţiune următoare dedicată lui.

Cu cât baza e mai mare decât variaţia cu atât acordul e mai mare şi contrastul mai mic. Viceversa are aceeaşi valoare de adevăr. Aşadar, acel „acord de valoare”, de care vorbesc Nicolae Filoteanu şi Doina Marian, există mai clar în cazul în care roşul şi albastrul sunt variaţii, şi nu baze pentru alb sau negru. Cu cât acestea din urmă sunt puse în variante mai mici cu atât alăturarea de roşu şi albastru este mai curând un contrast cromatic, mai degrabă decât un acord.

Noţiunile de „bază” şi cea de „variaţie a formelor” sunt esenţiale pentru a înlătura metaforele cromatologice precum „atracţia” sau „respingerea” culorilor, în sensul unui limbaj ştiinţific, exact. Acestea sunt bune pentru cei ce deja simt aceste relaţii de acord sau contrast între culori. Însă, pentru ceilalţi folosirea acestor metafore nu au sens. Dimpotrivă, explicarea acestor raporturi în mod tehnic, respectiv faptul că anumite culori „se atrag” pentru că au aceeaşi bază, sau „se resping” pentru că variaţia e mai mare decât baza, ajută la înţelegerea mai exactă a lor.

Aceste noţiuni („bază” şi „variaţie”) repetă la nivel imagologic ceea ce în filosofia lui Aristotel, şi cele ale altora după el, apare în noţiunile corelative „general – particular”. Generalul este baza tuturor lucrurilor, sau a unui grup de elemente, iar particularul se referă la accidentul specific fiecăruia dintre ele, care le face individuale. De exemplu, bicicleta are ca general faptul că e un mijloc de transport rapid pe 2 roţi. Ca particular putem vedea variaţiile bicicletelor, respectiv cu pedale sau fără, cu motor sau fără, vechi sau noi, stricate sau funcţionale, etc. Această realitate filosofică a lucrurilor se regăseşte în însele formele imaginii, care variază în funcţie de starea instrumentului, de materialul folosit, de încărcarea instrumentului cu material, de starea emoţională a autorului etc.

 

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet