CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI
Acest text continuă de aici
Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă
3.11. Exerciţii de clasificare a imaginii şi obiectului
Această temă se potriveşte pentru clasa a XII-a (18 ani)
Obiectivul unui curs de ară este acela de a da suficiente cunoştinţe cursantului în aşa fel încât să poată să încadreze un obiect artificial sau o imagine artificială într-o categorie sau alta, după cum un absolvent al unui curs de istoria artei trebuie să poată încadra o lucrare într-un anumit curent. Ideal ar fi ca absolventul să meargă cât mai detaliat cu clasificarea, în curente sau zone marginale între ele. Însă chiar şi distincţia între cele două domenii, artă şi design, ar fi suficientă; agresivitatea şi minciunile reclamelor au dus la o confuzie generală în rândul opiniei publice cu privire la acestea. Majoritatea cetăţenilor nu pot încadra corect un automobil în domeniul design-ului sau a unei picturi în domeniul artei. În această secţiune voi oferi câteva exerciţii de încadrare, cu argumentele pe care le-am expus până acum în acest capitol. Exerciţiile de încadrare a imaginii sau obiectului în artă sau design, dezbaterile pe marginea alegerilor elevilor, constituie cel mai bun mod de înţelegere a teoriei la clasa a 12-a, pentru clasele de filologie, care au disciplina „Educaţie Vizuală” în curiculă.
Când privim un obiect, va trebui să ne uităm după o etichetă. Uneori obiectul de artă poate fi depozitate în locuri diverse, în funcţie de posibilităţile artistului. Dacă a muncit să-l facă, atunci el are şi disponibilitatea să-l semneze, fie şi doar printr-o etichetă. Eticheta lipită de obiectul de artă este mult diferită de cea ataşată obiectului de design. Uneori companiile pun logo-ul supradimensionat pe produsele lor,ceea ce ţine loc de etichetă. Însă de cele mai multe ori ele ataşează eticheta prin coasere sau legare de obiect. Spre deosebire de cea din artă, cea din design dă câteva informaţii despre produs, materialele din care e făcut, avertizări privind folosinţa sau clasa în care se încadrează.
Artiştii uneori pot lua o pauză de creaţie şi se dedică unor activităţi ceva mai rutinate. Alteori îşi pot realmente schimba activitatea. Produsul lor trebuie încadrat în zona tipică, deşi uneori trecerea de la un domeniu la altul poate aduce confuzie în ceea ce priveşte acest demers.
Imaginea de mai jos este un poliscaun. Faptul că se poate plia şi depozita pentru a ocupa un cât mai puţin spaţiu îl face design. Dacă ar avea pe undeva vreo etichetă sau vreun element care să trimită către scaunul lui Joseph Kosuth , am fi putut să îl încadrăm la artă, respectiv la conceptualism sau readymade. Altfel, fără aceste indicii, obiectul este o piesă de design.
Obiectul din imaginea de mai jos pare un gard. Însă, dacă ne uităm mai bine, el nu separă vreo proprietate de eventualii intruşi, deoarece sunt destule spaţii care permit intrarea. Dacă cineva ar fi dorit un gard simbolic în jurul proprietăţii sale ar fi fost suficient un panou. Dar, nu, acest obiect este realizarea tridimensională a unei linii imaginare trasată de cineva. Prin urmare, el se încadrează în artă şi chiar aşa se numeşte, „Wall Drawing”, realizat de artistul Andy Goldsworthy. Acest artist activează în zona de confluenţă dintre land art, urbanism, instalaţie de exterior şi land-instalaţie, ceea ce poate aduce o problemă la încadrarea lucrării într-unul dintre acestea. Dar multe dintre lucrările sale de exterior sunt sculpturi, precum aceasta. Numai denumirea de zid din titlu, induce ideea obiectului prelucrat, ceea ce exclude din start posibilitatea încadrării la land art. Dar, după cum am menţionat, un astfel de „zid” nu e tocmai un zid funcţional, aşa că este exclus şi din zona arhitecturii ambiental-urbanistice sau a designului în general. Faptul că obiectul nu se regăseşte ca întreg undeva într-un depozit industrial, pentru a fi apoi preluat şi depus într-un spaţiu expoziţional, nu îl încadrează nici la instalaţie. Ar fi putut fi land-instalaţie dacă rocile din care a fost compus nu ar fi fost lipite cu ciment între ele, şi ar fi fost cumva alăturate rudimentar. Dar, desigur, atunci nu ar mai fi putut sta în aer, iar ideea de linie aleatorie nu s-ar fi putut realiza. Prin urmare, obiectul este o sculptură de exterior.
Textul din stânga jos a imaginii e de ajuns pentru a ne da indicii că obiectul din ea eartă expusă într-o sală de muzeu. Dar chiar şi dacă nu ar fi fost menţionat acest lucru, se vede clar că podeaua pe care e pus e cumva din „alt film”, şi că între cele două tipuri de materiale nu există continuitate zonală. Dincolo de asta, chiar şi dacă am fi găsit acest gard într-o poiană, el tot la artă ar fi trebuit încadrat, deoarece nu pare să încadreze ceva în scop de protecţie. Dacă raclele ar fi fost depozitate una lângă alta, am putea deduce că obiectele sunt parte dintr-un depozit ad-hoc. Dar acele forme înguste alăturate orizontal ce par că continuă partea de jos a părţilor metalice verticale au ceva neobişnuit, de nerecunoscut în realitate. Prin urmare obiectul este artă, însă nu se încadrează la instalaţie, după cum scrie în eticheta digitală din stânga jos, ci la sculptură modulară. Materialul pare a fi polistiren iar un indiciu în acest sens sunt bulele detaşate care pot fi văzute lângă formele mari. Ele pot fi cauzate de decuparea într-o fâşie mare de polistiren a formelor, rezultând în obiectele care se văd. Există o mică probabilitate ca materialul din care a fost confecţionat obiectul să fie unul dur precum cimentul. Însă, soluţia polistirenului e mai uşor de ales, aşa că varianta aceasta pare mai probabilă. Doar dacă plăcile de polistiren ar fi fost depozitate aşa cum au fost achiziţionate rezultatul ar fi fost o instalaţie. De asemenea, dacă gardul ar fi fost luat direct dintr-o proprietate, rezultatul ar fi fost identic. Prelucrarea prin decupare în polistiren (sau turnare cu ciment, în cazul mai puţin probabil), arată că obiectul este sculptură, nu instalaţie.
Imaginea de mai jos ne pune în încărcătură pentru că obiectele ar putea fi nişte candelabre moderne puse într-un spaţiu ce urmează să fie amenajat, sau o sală de expoziţie. Doar documentarea personală atestă cea de-a doua variantă, respectiv o sculptură realizată de artistul Josiah McElheny. Dar, dacă facem abstracţie de aceste date, nu găsim prea multe indicii clare de încadrare. Sfera principală şi cele secundare din vârful acelor cilindrii alungiţi, ce par a fi nişte raze, se pot aprinde şi atunci rezultatul este un obiect de design de interior. Organizarea în progresie radială a acestor cilindrii e tipică designului, însă dacă artistul vrea a produsul lui să fie artă, atunci vom încadra obiectul ca atare. Genul de artă în care se încadrează este sculptura; faptul că cilindrii sunt foarte bine încastraţi în sferă e tipic sculpturii, elementele instalaţiei fiind de obicei asamblate rudimentar sau deloc. De asemenea, fiecare dintre ele luate individual nu se găsesc ca obiecte funcţionale existente în magazine sau depozite, pentru a fi încadrate la instalaţie.
Dimpotrivă, în imaginea de mai jos recunoaştem în mod clar semnele de avertizare a şoferilor. Faptul că nu sunt dispuse în zone carosabile specifice şi că se văd vizitatori specifici pentru sala de expoziţie, face ca obiectul să fie exclus de la încadrarea în design. Aglomeraţia de semene ar putea fi un indiciu să credem că lucrarea este o grupare de obiecte readymade, adică o instalaţie. Da, dacă ele ar fi fost puse grămadă unele peste altele, atunci am fi avut o instalaţie. Însă ele sunt lipite şi dau aspect de zgardă supradimensionată, sau de cilindru. Aşadar obiectul din imagine se încadrează în sculptură.
Ansamblul de obiecte de mai jos au făcut designului atunci când au fost construite, dacă sunt într-adevăr produse de fabrică. Ar putea foarte bine fi construite de la 0 de un artist, nu ne putem da seama din imagine dacă e una sau alta. Dar sigur e că aceste două obiecte nu mai pot fi folosite pentru scopul lor de palete de ping-pong. Aşa că indiferent dacă au fost design sau au fost create de la 0 de un artist, în acest moment ele au rol de artă. Autorul lor se este artistul David Adamo iar lucrarea este o parabolă a dialogului eşuat sau a efortului (sportiv şi nu numai) neconcretizat în succes. Rămâne exerciţiul de a încadra lucrarea în sculptură sau instalaţie. Dacă cele două obiecte au fost create de la 0 de artist, prin diferite tehnici sau materiale, atunci putem s-o încadrăm 100% în sculptură. Dacă el le-a achiziţionat întregi, ca obiecte fabricate industrial, şi apoi a decupat cele două cercuri, atunci lucrarea se duce mai mult către readymade/instalaţie. Însă o regulă a acestor genuri este aceea că obiectele expuse nu sunt prelucrate sau, cel puţin, nu radical. Iar aici cele două găuri dau o schimbare radicală obiectelor. Faptul că forma decupată e regulată înclină balanţa către sculptură, deoarece este produsul 100% intenţional al artistului şi nu rezultatul aleatoriu al degradării naturii. Rezerva pentru încadrarea lucrării 100% în sculptură este aceea că de obicei sculptura înseamnă realizarea unor forme cu materiale diferite decât cele ale obiectului de inspiraţie (pentru cazul formelor figurative); obiectele de faţă par foarte probabil nişte readymade modificate.
Dar, odată cu experienţa readymade a artei contemporane,, însăşi sculptura va trebui să fie acceptată că afară din matca tradiţională. Exemplul cel mai concludent este lucrarea „Maşina grasă” a artistului Erwin Wurm. Acesta nu a sculptat efectiv maşina, ci a făcut-o prin intermediul unei cunoscute companii de construcţii de maşini, dând indicaţii designerilor în legătură cu forma exterioară. Lucrarea a fost apoi copiată în diferite variante de diferiţi colecţionari de maşini cu simţul umorului, care, în mare parte, au folosit-o cu scop de design, nu ca artă. Succesul lucrării la publicul larg nu are legătură cu arta, ci mai mult cu acest aspect al nonconformismului său comic. Cu toate acestea, „Maşina grasă” nu poate fi catalogată ca readymade. Dacă Wurm ar fi luat o maşină oarecare şi ar fi expus-o ca atare, fără intervenţiile specifice, atunci ea ar fi fost readymade. Aceste intervenţii sunt decisive pentru a da lucrării o latură de unicat, specific sculpturii. Faptul că Wurm nu a lucrat efectiv la ea, ci doar designerii companiei, iarăşi nu mai este un impediment pentru limitele sculpturii. „Coloana Infinitului” a lui Brâncuşi a fost doar imaginată de acesta, realizarea efectivă a ei fiind dată ulterior în sarcina inginerilor de la Atelierele Centrale din Petroșani. Iată că exact acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu Maşina grasă” a lui Erwin Wurm. Prin urmare şi paletele decupate ale lui David Adamo pot fi încadrate în sculptură pe baza analogiei cu ea.
La secţiunea Land Art am încadrat terenul de fotbal făcut pe un plan înclinat la Olympiapark din Munchen, la land-instalaţie-internă. În acest moment voi veni cu argumente în plus. La prima vedere el pare o lucrare de arhitectură urbanistică, deci încadrabilă la design. Însă copacii din interiorul spaţiului marcat şi planul înclinat îl face practic impracticabil pentru joc. Prin urmare el poate fi gândit ca o variantă a lucrării „Ping-pong” a lui David Adamo; similitudinea constă în imposibilitatea fizică a practicării celor două sporturi cu instrumentele sau spaţiul de joc date. Pe lângă diferenţa dintre fotbal şi ping-pong, o alta este aceea că terenul nu poate fi sculptură de exterior, deoarece porţile sunt obiecte comune, la dimensiune comună şi într-un rol comun, adică de loc unde mingea trebuie să intre. Aceste obiecte pot fi gata făcute şi preluate ca atare în corpul lucrării. Desigur, neavând funcţie utilitară, ele pot fi şi simulate din materiale mai uşoare. Dar scopul simulării nu este arta în sine ci exact a funcţiei prozaice de poartă de fotbal. Aşadar aceste obiecte nu pot fi încadrate în sculptură de exterior, ci în obiecte gata-făcute, determinând astfel lucrarea ca land-instalaţie-internă. Însă, atenţie la cine face astfel de lucruri! Dacă vreun primar vrea să palmeze nişte terenuri orizontale, ideale pentru construcţie, şi spune că acolo s-ar fi construit un teren de fotbal, în timp ce terenul se face prin nu ştiu ce văgăuni, asta cu siguranţă nu e artă…
Dacă terenul de fotbal şi paletele ping-pong arătau mai curând resemnarea personală în faţa eşecului inerent, în lucrarea de mai jos putem vedea, dimpotrivă, atitudinea de supra-om, de uriaş. Coşul de baschet plasat la peste 10 metri face din spaţiul respectiv un loc mitic, al unor giganţi. Spre deosebire de expresia depresivă a primelor două cazuri, în lucrarea de mai jos putem vedea mai curând spiritul romantic. Acesta poate exista mai rar în arta contemporană, fiind o inflaţie emoţională a publicităţii, însă iată-l aici într-un mod autentic! Plasarea atât de sus a coşului de baschet exclude ca obiectul să fie un simplu element de arhitectură urbanistică, pe lângă senzaţiile pe care lucrarea le smulge privitorului, care o atestă ca artă. Nu vedem o modificare semnificativă a formei originale a coşului de baschet, aşa că acesta ar putea fi gata făcut. Prin urmare, lucrarea este o instalaţie exterioară, citadină.
Legătura dintre carte şi armă e specifică mai curând artei decât designului. Deşi în imaginea de mai jos vedem un obiect industrial, totuşi asupra lui s-a intervenit de către un artist. O carte nu poate fi vândută în asemenea formă, pentru că textul este afectat radical iar cititorul nu îl poate citi. O căutare după numele Bonnie Burnham poate arăta pentru oricine faptul că există o carte cu titlul „The art crisis” în format tradiţional tipărit, şi că intervenţia asupra ei, ca obiect, a fost făcută ulterior, după ce a fost tipărită şi scoasă pe piaţă. Amalgamul de idei sugerate spectatorului la contactul cu acest obiect îl face cert artă. Autorul este artistul american Robert The, care, se vede treaba, preferă să facă „avioane” din cărţi…
Pentru obiectul de mai jos există argumente de încadrare şi la design şi la artă, după cum există şi contra-argumente de excludere. Pentru a fi inclus în artă avem argumentul că banca nu e plasată într-un spaţiu verde, unde îşi are în general locul, ci într-o încăpere, care poate fi luată drept sală de expoziţie. Formele aleatorii care continuă paralelismul placid şi mercantil al ştacheţilor poate fi o parabolă a libertăţii, pe care omul contemporan încă o resimte. De asemenea, aceste forme pot fi interpretate ca o revitalizare a rădăcinilor copacului sacrificat pentru lemnul din care a fost confecţionată banca. Acestea nu pot avea rol de design, pentru că la nivel concret, într-un parc, pot accentua deteriorarea băncii, copiii sau marginalii având tendinţa de a călca pe ele. Pentru a fi inclus în design, cu o alură ceva mai creativă, există argumentul lipsei de etichete şi a faptului că încăperea poate fi un spaţiu de depozitare şi nu o sală. De asemenea, autorul este necunoscut, cel puţin conform cu instrumentele de căutare în web. Însă, faptul că autorul e necunoscut nu e un indiciu că acesta nu poate face artă, după cum orice anonim sau amator are la un moment dat o vizită din partea unei muze, şi atunci poate crea lucruri pe care în mod normal nu le creează. Însă, în acelaşi timp, trebuie văzut dacă nu cumva vreun primar a vrut să facă nişte matrapazlâcuri, cumpărând astfel de bănci la preţuri de 100 de ori mai mari cu scop de para-‘ndărăt. În acest caz obiectul poate să nu se încadreze nici la design nici la artă.
Aceeaşi situaţie se poate vedea şi în imaginea de mai jos. Dacă ar fi plasată într-o încăpere cu ziduri aranjate la 135 ° atunci această masă ar fi fost perfect încadrată în spaţiu şi ar fi un element de design foarte creativ. Într-un spaţiu convenţional însă forma ei este nepractică. Ea ar fi ceva mai practică dacă ar fi avut un fel de sertar sub capul ei mai înalt. Acest neajuns practic alături de răsucirea excentrică a suprafeţei o duce mult spre zona artei, deşi pare tot o creaţie sporadic a unui designer de mobilier mai curând decât a unui artist. Lipsa vreunei etichete confirmă această posibilitate.
Designul poate avea astfel de exuberanţe creative în care să spună chiar adevărul despre inumanismul spiritul comercial al capitalismului sau despre mesajele propagandiste privind cultura neo-sclavagistă a muncii non-stop şi a falselor idealuri ale mentalităţii Visului American.
Aşa ceva poate fi văzut şi la următorul tocător de bucătărie.
Imaginea de mai jos ne poate pune în încărcătură. Dacă ar fi supradimensionată ar putea fi încadrată în sculptură. Din e nu ne putem da seama cât de mare este obiectul. Dar, în acelaşi timp, la această dimensiune el ar putea fi un obiect promoţional, cu scop de reclamă pentru o linie de pantofi de damă. Într-adevăr, dacă ne informăm, observăm că acest gen de pantofi cu aspect de fantă şerpuitoare este creaţia designerului Julian Hakes. Seria impresionantă de modele în această linie precum şi trecutul său face ca obiectul să fie trecut la design.
Am arătat la secţiunea dedicată „land art”, faptul că lucrarea artistului Mihai Ţopescu „Pădure Colorată” nu se poate încadra în land art, pentru că nu se aliniază într-un fel sau altul obiecte ale naturii, pădurea rămânând la fel cum a creat-o natura. La fel, am fi tentaţi să o clasificăm în instalaţie exterioară extracomunitară, însă nu sunt aduse obiecte readymade în ea, aşa că nici aici nu o putem încadra. Pe de altă parte lucrarea nu este nici urbanism de parc, pentru că nu există bănci şi alte facilităţi specifice parcului. Ţopescu ar fi făcut-o într-unul din parcurile dinTârgu Jiu,dacă asta ar fi vrut. El a ales acest loc tocmai pentru a ieşi din zona designului urbanistic. Singura acţiune pe care artistul a făcut-o în acest caz este aceea de colorare a unui dat natural, prin urmare, aşa cum am spus în linkul de mai sus, lucrarea este pictură de obiect exterior.
În România, cea mai mare eroare de clasificare cred că este aceea a încadrării pictorului abstract şi sculptorului ambiental Alexandru Chira (1947-2011) în conceptualism sau instalaţie exterioară . Dacă privim atent lucrarea sa „De-semne spre cer pentru ploaie si curcubeu” , ajunsă celebră datorită unui incident cu sătenii din Tăuşeni, vom vedea că majoritatea elementelor au fost făcute special pentru ea. Am arătat în acest articol faptul că o instalaţie este un ansamblu interconectat de obiecte readymade, ceea ce nu este cazul cu această lucrare, deoarece majoritatea elementelor au fost confecţionate de artist (împreună cu fratele său) şi nu cumpărate de undeva. Nu există astfel de obiecte gata-făcute în comerţ. Poate clopotele (care nu se văd bine din acest unghi) au fost cumpărate întregi şi, prin urmare pot să se încadreze la readymade. Dar ponderea lor în suprafaţa lucrării este foarte mică în raport cu celelalte, aşa că ea se încadrează la ansamblu sculptural de exterior. De asemenea, faptul că sunt atâtea elemente artificiale asamblate, exclude posibilitatea ca lucrarea să fie land art . Deşi uneori se poate găsi text sau fragmente de cuvinte în picturile sale, după cum am spus în articolul dedicat conceptualismului , acesta totuşi nu ia faţa formei şi nu are pretenţia de a o surclasa într-o ierarhie axiologică, aşa că Alexandru Chira nu este un artist conceptual, niciuna dintre lucrările sale neapropiindu-se măcar de conceptualism.
0 comentarii:
Post a Comment