CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI
Acest text continuă de aici
Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă
2.6.5. Interferenţe între tipurile şi subtipurile compoziţionale
Încadrarea unei imagini într-unul dintre subtipurile celor 5 tipuri de compoziţie uneori pot fi foarte greu de făcut. La fel ca şi în cazul stabilirii centrului de interes, şi în cel al stabilirii subtipurilor de compoziţie decizia poate fi unanimă sau parţială. Elementele unuia se pot întrepătrunde cu cele ale celuilalt. Sunt rare cazurile în care o lucrare se încadrează exclusiv într-un astfel de subtip de compoziţie sau altul. După cum am spus într-o secţiune anterioară , indiferent de cât de închisă ar fi o compoziţie, ea tot are şi un element deschis; am dat probabil cel mai clar exemplu posibil de compoziţie închisă, cu un punct sau o pată singulară pe o suprafaţă. Fiind singular, punctul este şi centru de interes dar şi elementul care decide caracterul închis al compoziţiei. Dar suprafaţa pe care acest semn stă este invariabil tăiată de marginile imaginii, neputând continua la infinit, ci doar în propria noastră imaginaţie. Chiar dacă nu este centru de interes, suprafaţa este parte din compoziţie, completând semnul în întregul imaginii. Iată că ea este un element deschis, chiar dacă secundar.
Declarăm totuşi compoziţia închisă tocmai pentru că centrul de interes este prezentat întreg pe suprafaţă. Dar să ne gândim la un alt exemplu, precum un portret realizat fără detalii (înceţoşat, blurat)! Să ne imaginăm că în spatele său este plasat un personaj (sau mai multe astfel de personaje) mai detaliat realizat, în aşa fel încât devine centru de interes principal, dar tăiat de marginile suprafeţei! În acest caz compoziţia va deveni deschisă. Alegem să clasificăm portretul în compoziţia închisă pentru că principalele centre de interes ale sale, respectiv gura, nasul şi ochii, sunt prezentate întregi în interiorul suprafeţei. Însă de la piept în jos (sau din zona în care atinge marginea suprafeţei) corpul este tăiat.
Un peisaj în general are elemente deschise (cele tăiate de margine) şi închise (cele prezentate întregi). Dacă peisajul detaliază anumite zone, fără ca acestea să devină centru de interes, atunci compoziţia va deveni una deschisă. Dacă el detaliază un animal, o casă sau un copac ieşit din comun din pădure, atunci ea va deveni închisă, pentru că ponderea centrului de interes principal închis este mult mai mare decât restul de elemente care se încadrează în compoziţia deschisă.
În general subtipurile de compoziţie plastică-decorativă sunt foarte clare; o lucrare se încadrează fie într-unul fie în altul. Dar nici acolo nu există izolare deplină. Uneori se pot vedea elemente decorative într-o compoziţie plastică şi invers, elemente plastice într-una decorativă. De exemplu, în picturile făcute pe bisericile de la ţară se poate intui componenţa echipei de pictori. Între ei existau şi începători care realizau oarecum mecanic elemente decorative ale fundalului, învăţate în mod manierist. Şeful de echipă picta mâinile şi figurile personajelor, cele mai greu de realizat elemente. Cei situaţi pe a doua treaptă de dexteritate tehnică pictau veşmintele, iar începătorii pictau fundalul. Repetiţia mecanică a elementelor de fundal şi incapacitatea de a improviza, datorită lipsei de experienţă a ucenicilor, a dus la situaţia ca imaginea să aibă astfel de elemente decorative în ea.
Anumite lucrări ale pictorului austriac, de la începutul secolului al XX-lea, Gustav Klimt, au în interiorul lor şi elemente decorative şi elemente plastice. Multe dintre ele sunt predominant decorative. Noi, ca specialişti sau cunoscători cât de cât a istoriei artei, ştim că Gustav Klimt nu este un artist decorativ în genul celor care au decorat moscheile arabe. De fapt, el a absorbit arta decorativă în cea plastică. Cu toate astea, dacă facem abstracţie de cunoştinţele anterioare despre el, şi analizăm la rece aceste picturi, nu putem să nu vedem faptul că în ele există elemente majoritar decorative. Tenta plată, simetria, alternanţa şi repetiţia pot fi foarte vizibile în aceste lucrări, deşi acestea nu sunt tot timpul exacte. Dar elementele plastice în care se foloseşte tenta vibrată şi variaţii ale formelor sunt mai rare.
În acelaşi fel, în interiorul compoziţiei abstracte pot exista elemente figurative, după cum există în cazul pictorului expresionist abstract Willem de Kooning. Dar, în acest caz, elementele abstracte şi cele figurative se pot întâlni în aceleaşi forme, după cum este cazul cu desenele infantile. Copiii desenează capul personajului rotund sau oval, ochii în formă de două cercuri mai mici iar nasul este un semn „7” inversat. Aceste forme sunt mai elaborate într-un desen perfect figurativ. Nu există în realitate forme precum cele desenate de copii în portret. Elementele şi forma capului sunt diferite faţă de aceste forme naturale. Capul văzut frontal în realitate este oarecum circular în zona cutiei craniene, apoi se îngustează de la ochi în jos, pentru ca în zona mandibulei şi a bărbiei linia să ia un oarecare aspect de unghi. Ochii sunt nişte sfertocercuri încrucişate şi flancate în stânga şi dreapta de lăcrimari. Nasul văzut din faţă are formă de protuberanţă mai curând decât un „7”, aşa cum îl realizează copiii. Aşadar desenele copiilor nu sunt tocmai figurative. Însă ele nu se sunt nici total abstracte, deoarece oricine poate vedea că în cazul prezentat mai sus este vorba de un portret, chiar dacă elementele sale nu sunt realiste. În limbajul de atelier, aceste desene au fost numite figurativ-abstracte. Unii teoreticieni le-au numit abstracţionist-infantile. Ambele formule reuşesc să exprime zona de confluenţă între cele două tipuri.
În cazul imaginii cu centru de interes interpretabil faţă de care am făcut un sondaj cu elevii, cei care vedeau soarele ca fiind centru de interes principal îl încadrau în compoziţie dinamică, pentru că acesta are cea mai mare pondere în imagine. Mai mult decât atât, cele două tulpini de bambus nu sunt perfect verticale, aşa că argumentele pentru declararea compoziţiei dinamice par mai puternice. Pe de altă parte, dacă tulpina de bambus din centru-dreapta este declarată centru de interes principal, atunci el devine cumva un ansamblu de 2 elemente, împreună tulpina de bambus din stânga. Ponderea acestuia în corpul imaginii practic se dublează. Contrastul întunecat-luminos, dintre tulpina de bambus din centru-dreapta şi restul imaginii, pare mult mai puternic decât cel dintre soare şi rest. Faptul că ambele tulpini nu sunt perfect verticale nu împiedică ochiul să le aproximeze ca verticale şi să dea compoziţiei alură de statică. Semantica imaginii arată totuşi o pădure liniştită de bambus cu un apus de soare, ceea ce îi conferă totuşi o atitudine statică.
Însă, în ceea ce priveşte senzaţia de mişcare, se poate imagina o compoziţie absolut dinamică, şi una absolut statică; în primul caz poate fi exemplu o lucrare în formă circulară constituită de cercuri colorate; în cel de-al doilea ne putem gândi la o cruce pictată în culori reci. Şi totuşi aşa ceva se poate observa foarte rar în istoria imaginii. De obicei compoziţia este predominant statică şi predominant dinamică, dar cu elemente minoritate din cealaltă.
Observăm că criteriile pentru încadrarea unei imagini într-un subtip sau altul pot fi mai obiective, în cazul compoziţiei plastică/decorativă, sau mai subiective ca în cazul celei aglomerată/aerisită. Lucrările abstracte ale lui Mondrian din perioada de dinaintea emigrării în SUA sunt aerisite în raport cu cele ale unui Breugel, de exemplu. Dar în raport cu imaginile suprematiste ale lui Malevich ele pot părea aglomerate. De aceea limitele tipului de compoziţie „aglomerată/aerisită" depind foarte mult de experienţa recentă a ochiului nostru, dar şi de starea emoţională personală în care ne aflăm. O stare depresivă poate vedea preponderent agitaţia şi aglomeraţia într-o imagine cu criterii satisfăcute în proporţie de 50%, precum lucrările abstracte ale lui Mondrian din perioada europeană. Dimpotrivă, o stare adolescentină, euforică poate vedea în aceste lucrări mai curând staticism şi aerisire. Cineva care locuieşte într-un spaţiu îngust poate vedea, de asemenea, aerisire într-o imagine care pentru alţii pare mai mult aglomerare.
Iată că există 3 tipuri de compoziţie care au aproape întotdeauna în ele elemente ale ambelor subtipuri, în timp ce pentru celelalte două amestecul este mai rar. În primul caz, cele 3 tipuri sunt cel de focalizare (închisă/deschisă), cel de distribuţie pe suprafaţă a numărului de elemente (aglomerată/aerisită), şi cel de senzaţia de mişcare (statică/dinamică). Celelalte 2 tipuri, ale celui de-al doilea caz, sunt cel de recognoscibilitate a semnelor (figurativă/abstractă) şi cel al gradului de stilizare al elementelor (plastică/decorativă). Primele pot fi numite (majoritar) relative deoarece ce elementele subtipurilor sunt de obicei amestecate între ele. Celelalte pot fi numite (majoritar) fixe, deoarece rar se poate întâmpla ca ele să se amestece.
Desigur, unele criterii de încadrare în aceste subtipuri pot fi obiective, altele subiective. În ambele cazuri încadrarea poate fi relativă. În astfel de situaţii contează mai puţin încadrarea într-un subtip sau altul, cât mai ales aducerea de argumente pentru ambele variante sau una dintre ele. O falsă soluţie este crearea unui al 3-lea subtip în zona de graniţă între cele două, aşa cum fac Rita Bădulescu şi Ecaterina Morar în Manual de Educaţie Plastică pentru clasa a VII-a, Editura Corint 1998. La pagina 27 din acest manual se poate citi despre existenţa compoziţiei „parţial închisă”, adică acest alt subtip, pe lângă cele două deja recunoscute. E de lăudat faptul că autoarele observă că lucrurile nu se prezintă doar în alb şi negru în ceea ce priveşte încadrarea unei imagini în cele două subtipuri, lucru destul de rar între teoreticieni. Însă nu e nevoie decât de a menţiona clar acest lucru. Asemenea situaţie este o realitate a generalizării pe care mintea omenească o face prin intermediul clasificării: odată ce am decis să clasificăm obiectele în noţiuni, vom crea o zonă de interferenţă , de graniţă, între ele. Această zonă de tampon poate fi încadrată când la una la cealaltă, după cum provinciile Alsacia şi Lorena au aparţinut când Franţei când Germaniei (Prusiei). Dacă adăugăm o a 3-a zonă de confluenţă între grupurile de diviziune, până la urmă nu le vom mai putea clasifica deloc, pentru că la noile graniţe vor apărea alte zone de confluenţă. Şi dacă o ţinem aşa, nu vom mai putea concepe deloc clase de obiecte, şi s-a terminat cu gândirea abstractă. Ea are defectele ei, în ceea ce priveşte lipsa de precizare, însă fără ea nu e posibilă ştiinţa. Dimpotrivă, dacă acceptăm faptul că, în zonele de graniţă, noţiunile conţin elemente ale celor cu care se învecinează, atunci putem rezolva uşor problema.
Aşadar putem vorbi despre o adevărată aporie în clasificarea acestor subtipuri de compoziţii de genul prezentate în unele din dialogurile platoniciene. Argumentele sunt imbatabile atât pentru o parte cât şi pentru alta, precum cele ale dialecticii raţiunii pure descrisă ulterior de Immanuel Kant. În aceste cazuri, la fel ca şi în situaţii similare din viaţă, nu trebuie să alegem neapărat una dintre variante, aşa cum fac politicienii şi avocaţii. O gândire critică ţine cont şi de argumentele poziţiei opuse. Istoria filosofiei e plină de astfel de dezbateri neterminate, aşa că analiza artei îşi poate permite să intre în această zonă. E mult mai importantă prezentarea ambelor seturi de argumente pentru adevăr, şi competenţa elevului de a clasifica, decât alegerea uneia dintre cele două. Dimpotrivă, ignorarea celuilalt set de argumente atestă mai curând lipsa de înţelegere a situaţiei.
0 comentarii:
Post a Comment