3. ALTE GENURI ALE ARTELOR VIZUALE ŞI CONEXE CARE SE PRETEAZĂ LA A FI INTRODUSE ÎN PROGRAMA EDUCAŢIEI ARTISTICE

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

Capitolul III

3. ALTE GENURI ALE ARTELOR VIZUALE ŞI CONEXE CARE SE PRETEAZĂ LA A FI INTRODUSE ÎN PROGRAMA EDUCAŢIEI ARTISTICE

Numite uneori şi ramuri, genurile artelor vizuale se referă la artele care sunt incluse în această categorie de arte, precum pictura, sculptura grafica, etc. Am găsit şi o terminologie de diviziune care foloseşte ambii termeni, la manualul de Educaţie Plastică pentru clasa a V-a , Editura Litera Internațional Chișinău 2016 Autoarea sa, Zinaida Ursu, numeşte ramuri însele artele incluse în această categorie, precum, pictura, sculptura grafica, iar genurile ar fi variantele lor precum (pictura) de şevalet, monumentală, decorativă, miniaturală. Nu contează atât de mult terminologia, important este ca un elev să înţeleagă diviziunea triplă în care se încadrează aceste noţiuni.

Un curs de teoria imaginii ar fi incomplet fără detalierea tehnicilor şi tehnologiilor artelor vizuale. Gramatica imaginii are rolul de a descifra limbajul plastic în elemente individuale. Tehnicile şi tehnologiile descriu căi de realizare atât a elementelor de limbaj plastic, cât şi a unui spectru cât mai divers de expresie plastică. De la acest capitol am ajuns la scrierea acestei cărţi. Am dorit să fac o introducere în aceste tehnici şi tehnologii alternative pentru elevii de liceu, în lipsa unui manual dedicat, sau insuficient de cuprinzător. Acest capitol este foarte uşor de parcurs, spre deosebire de precedentul, în care am adus propriile inovaţii teoretice domeniului imaginii. Exceptând clasificarea decorului, unde am adus o inovaţie similară, acest întreg capitol este o colecţie a unor lucruri deja ştiute, dar care dintr-un motiv sau altul nu au ajuns în manualele de liceu.

3.1. Pentru o descriere echilibrată a artelor vizuale

Manualele de Educaţie Plastică şcolare prezintă în general bine anumite tehnici şi tehnologii specifice artelor plastice. Dar mai sunt unele nelămuriri şi necorelări între viziunile teoreticienilor. Selectarea spre studiu doar a unora din numărul uriaş de tehnici şi tehnologii ale artelor vizuale poate fi prilej de dezbatere. În acest capitol am adus unele amendamente viziunii unor teoreticieni faţă de o tehnică sau alta, dar am şi detaliat altele, tratate mai puţin în manuale, care au un anumit ecou în interesul elevilor. Nu le-am mai reluat pe cele faţă de care există unanimitate şi destule informaţii, aşa că dacă ele nu se regăsesc aici asta nu înseamnă că nu le recunosc ca demne de a fi predate. După cum am spus şi în introducere, acest text trebuie văzut ca o erată faţă de manualele tipărite în aceşti ani, aşa că dacă o temă nu se regăseşte aici înseamnă că sunt de acord cu felul în care a fost elaborată de autorii lor.

Majoritatea dintre acestea se suprapun peste istoria artelor plastice, de exemplu ceramica sau metalul. Dar sunt altele care au mai puţină legătură cu ele, după cum e cazul cu istoria costumului sau istoria filmului. Ultimul are puţin peste un secol. Şi totuşi nu ar putea fi predat de un absolvent al Universităţii de Arte Plastice pentru că nu a fost studiat sistematic. În mod normal, de dragul simetriei, şi istoria costumului şi a filmului şi a dansului ar trebui să fie predate elevilor de liceu după cum istoria literaturii, a muzicii şi artelor plastice este predată de disciplinele aferente. Ce-i drept, studiul istoriei literaturii este parte din studiul limbii care se face la liceu. Din acest punct de vedere, fiind cel mai important mijloc de comunicare, limba are în mod justificat prioritate în studiu.

Din fericire adolescenţii încă sunt spectatori ai filmului şi mai pot ciupi câte ceva din mers. Filmul este una dintre cele mai populare arte, dacă nu chiar cea mai populară. N-ar fi neapărat nevoie de o istorie a sa atâta timp cât ea se învaţă concret, ca distracţie în sălile de cinema. De asemenea, istoria costumului se studiază la secţia de textile a facultăţilor de arte decorative şi design. Pentru ceilalţi ea este cunoscută din auzite sau din pasiune pentru câţiva. La fel şi în cazul dansului; cine e pasionat poate studia individual. Şi sunt mulţi adolescenţi care o practică cu voioşie în timpul liber. Aşadar şi această artă e foarte populară printre ei. Ba chiar prea populară în aşa fel încât programa a trebuit s-o ignore pentru că intra peste alte discipline. Profesorul de arte trebuie, dimpotrivă, să îi tempereze pe unii elevi mai curând decât să-i stimuleze să studieze… Pentru aceste cazuri este justificată o tratare mai sumară. Însă pentru altele, nu. Educaţia artistică predată la liceu în general nu trebuie să cadă în niciuna dintre cele două extreme, respectiv de a trata prea sumar o anume artă sau prea detaliat o alta. Aşa că în acest capitol voi încerca o echilibrare a balanţei, o detaliere a acelor arte care au fost tratate ceva mai sumar până acum în programă.

Oricum, nivelul de detaliere al acestor cunoştinţe trebuie să rămână unul de bază, urmând ca elevii să intre în detalii fie odată ce vor deveni studenţi fie, dacă e cazul, când vor lucra direct în domeniile respective. Ar fi bine ca acest grad de detaliu să fie păstrat pentru fiecare dintre domeniile studiate. În realitate, conform manualelor, pictura şi desenul sunt mult prea detaliate în raport cu celelalte domenii artistice sau cele din design. Pe de o parte, acest lucru e justificat deoarece materialele lor specifice sunt mai la îndemână elevilor decât cele din scenografie, sau sticlă, de exemplu. Aceste domenii nu sunt predate de absolvenţi ai facultăţilor de specialitate ci de cei care sunt licenţiaţi în pictură, grafică sau sculptură, care n-au făcut niciodată decoruri, sticlă sau alte domenii de acest fel.

Şi, din păcate situaţia nu se va putea schimba; scenografii sunt angajaţi pe la teatre sau în proiecte temporare de film care le ia mare parte din timp. Ei nu se mai pot implica în pedagogia nespecializată de la liceele teoretice, acolo unde este studiată la nivel bazic. Aşa că pictorii şi sculptorii au tratat acest domeniu aşa cum au ştiut şi ei. Din această cauză, în manualul de clasa 10-a tratarea scenografiei este mult prea sumară faţă de teoria care se face la facultăţile de teatru şi film. Există soluţia colaborării cu profesorii din universităţile de profil, cel puţin în materie de scenografie, după cum voi arăta în detaliu în penultimul capitol. Un astfel de profesor care predă un curs la universitate poate fii cooptat să scrie o sinteză de câteva pagini pentru un manual de liceu. O astfel de soluţie poate fi aplicată şi la celelalte domenii din artă şi design, în aşa fel încât să se balanseze nivelul de detaliu iar materia să aibă un aspect unitar în privinţa detaliilor.

Ei bine, până când Ministerul Educaţiei sau orice alt resort instituţional va face joncţiunea între aceşti specialişti şi elaborarea acestor manuale de liceu, am să improvizez eu acest capitol cu tehnici şi tehnologii specifice artelor plastice, diferite de cele ale picturii, sculpturii şi graficii. Nici eu nu sunt specialist în ele (nici n-aş avea cum), însă pe unele le-am experimentat personal în activitatea de artist (cum este filmul) sau cea de graphic-designer. Pentru altele n-am avut experienţă concretă, şi m-am documentat de pe unde am putut pentru a reda o imagine cât mai completă şi de iniţiere în aceste domenii. Aşa că îmi cer scuze de pe acum specialiştilor într-un domeniu sau altul, dintre cele prezentate mai jos, dacă voi spune şi prostii. Mi-ar prinde bine eventuale lămuriri de la ei atât mie cât şi celor care predau aceste cunoştinţe. Aşa că vă invit să îmi scrieţi fie aici fie pe social-media, dacă găsiţi erori sau credeţi că ar mai fi lucruri de menţionat şi adăugat.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.7. Exemple de încadrare a imaginii în tipurile de compoziţii descrise

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.7. Exemple de încadrare a imaginii în tipurile de compoziţii descrise

Acestea fiind spuse, în continuare voi da câteva exemple de analiză compoziţională a imaginii după câteva exemple semnificative, cu imagini abstracte sau figurative. O să încep cu lucrarea expresionistului abstract american Willem de Kooning, pe care am mai precizat-o anterior. În primul rând, ea este o imagine aglomerată. Apoi, nu vedeam decât două verticale la ceea ce pare a fi o ramă, în partea dreaptă-jos, restul fiind oblice şi curbe. Mai vedem forme mari în partea de sus şi mici în partea de jos. Mai vedem culori calde în partea de sus şi reci în partea de jos. Aşadar imaginea este dinamică. Imaginea este una abstractă, deoarece formele nu par să simuleze bidimensional vreo realitate existentă sau posibilă. Se poate vedea o creatură, scara din dreapta sau rama unei oglinzi/tablou, însă acestea sunt minoritare în raport cu restul. Se încadrează în abstracţionismul informal deoarece nu are elemente geometrice pentru a fi încadrată la cel geometric şi nici elemente infantile pentru a putea fi încadrată la cel infantil.

De asemenea, ea este imagine plastică, nu decorativă, deoarece conţine repetiţie, simetrie şi alternanţă. Încadrarea în compoziţia închisă sau deschisă este ceva mai dificil de făcut la această imagine. Centrul de interes principal pare a fi pata de mov din stânga jos, sau rama/scara, ce sunt singurele elemente cât de cât figurative din imagine. Dintre acestea doar rama nu este tăiată de marginile suprafeţei. Nefiind un centru de interes unanim, ponderea ei nu este atât de mare încât să determine caracterul închis al imaginii. Sunt foarte multe elemente tăiate în special pata de galben de sus şi cea de mov de jos, care sunt centre de interes secundare sau terţiare şi ar putea fi chiar şi principale. Deşi are foarte multe elemente închise, părerea mea este că imaginea se încadrează în compoziţia deschisă.

„Gioconda” lui Leonardo da Vinci este cert o imagine plastică şi nu decorativă, deoarece în ea nu se regăseşte tenta plată, repetiţia, simetria şi alternanţa. E puţin de argumentat în favoarea compoziţiei plastice (nu decorative) în care imaginea se încadrează, odată cu observaţia variaţiei de forme şi a tentei vibrate în loc de repetiţie , simetrie, alternanţă şi tentă plată precum în compoziţia decorativă. În acelaşi fel se poate încadra şi în cea figurativă https://gabrielbaldovin.blogspot.com/2021/08/123-arta-figurativa-si-cea-abstracta.html (nu abstractă) deoarece recunoaştem formele naturii, simulate în imagine. În ceea ce priveşte numărul de elemente prezente, compoziţia este aglomerată.

În ceea ce priveşte senzaţia de mişcare, putem observa triunghiul isoscel cu vârful în sus, reprezentat de fruntea Giocondei şi mâna ei stângă, poziţionată aproape orizontal. Imaginea are mai multe linii oblice şi curbe decât verticale şi orizontale, ceea ce-i conferă un oarecare aspect de dinamism. În sprijinul acestei idei am putea interpreta triunghiul în care tinde să se încadreze personajul ca pe un patrulater neregulat, dinamic. Însă în imagine putem vedea alte elemente statice precum culorile calde plasate în josul imagine şi cele reci în susul ei. De asemenea, putem vedea obiecte uşoare sus (cerul) şi grele jos. Mai putem vedea culori deschise sus şi închise jos, ceea ce înclină decisiv balanţa compoziţiei statice.

Ceva mai multe dificultăţi de încadrare vom avea la încadrarea în tipul închisă/ deschisă. Imaginea are centrul principal de interes faţa sau gura (datorită anecdotei cu zâmbetul ei misterios). În ambele cazuri compoziţia este închisă deoarece aceste elemente nu sunt tăiate de marginile suprafeţei. În spatele personajului vedem elemente tăiate de margine, precum cerul, pădurea sau terenul. De asemenea, partea inferioară a sa este tăiată. Acestea sunt argumente în favoarea compoziţiei deschise. Însă, dat fiind faptul că centrul principal de interes nu este tăiat, împreună cu multitudinea de detalii legate de acest personaj, compoziţia înclină foarte mult spre cea închisă.

Există şi situaţii unde încadrarea nu e atât de sigură, precum lucrările lui Mondrian din perioada europeană. Am s-o analizez pe cea dată ca exemplu într-o secţiune anterioară. În mod cert ea este lucrare abstractă, ce se încadrează în forma sa geometrică. Este abstractă deoarece formele nu par să simuleze bidimensional vreo realitate existentă sau posibilă. Face parte din abstracţionismul geometric deoarece constă într-o alăturare de forme geometrice de bază, aici patrulatere regulate. În ceea ce priveşte încadrarea ei în compoziţie plastică sau decorativă, lucrurile se complică un pic. Putem observa tenta plată folosită în aşezarea culorii. Aşa ceva este element decorativ. Însă ea apare şi în cazul abstracţionismului geometric, fiind regăsită la artişti precum Kandinsky sau Malevich. Mai poate fi văzută parţial în tendinţa color-field pe care unii istorici ai artei l-au inclus în expresionismul abstract american. Dar, pentru faptul că nu mai vedem repetiţie, simetrie şi alternanţă, compoziţia nu este decorativă, ci plastică.

Problemele se complică însă la încadrarea ei în compoziţia închisă sau deschisă, deoarece imaginea are două interpretări. O putem interpreta fie ca o intersecţie de linii fie cas o alăturare de pătrate, ale căror contururi sunt respectivele linii. Ponderea celor două interpretări e cam egală ca argumentare. Cele două patrulatere colorate cu galben şi albastru tind să fie minoritate nobilă, realizând contrastul singular-plural https://gabrielbaldovin.blogspot.com/2021/08/24351-clasificarea-si-descrierea.html . Ce-i drept, dacă doar unul era colorat, atunci acest contrast era mai vizibil, şi astfel varianta asta de interpretare se impunea mai bine. Dar, liniile intersectate fac contrast închis - deschis cu albul pe care îl generează, plus de asta converg în anumite puncte, chiar dacă în unchi drept. Iată că argumentele pentru varianta a doua sunt destul de puternice şi ele.

În ceea ce priveşte varianta cu pătratele, centrele de interes sunt unul din cele două (patrulatere ce lasă impresia ca sunt) pătrate colorate. Faptul că în zona de margine nu mai au acele linii drept contur, împreună cu cele albe, ne face să credem că ele sunt tăiate de marginile suprafeţei. Prin urmare, imaginea se înscrie în compoziţia deschisă. Pentru varianta cu linii, principalul centru de interes pare a fi liniile intersectate ce determină patrulaterul galben, iar restul de centre sunt resturi de unghiuri drepte de aici. Fiind toate în interiorul suprafeţei, compoziţia pare a fi predominant închisă.

O importantă particularitate care înclină balanţa către varianta liniilor este faptul că imaginea este una statică, fiind compusă exclusive din verticale şi orizontale, fără nici un fel de oblică. După cum am mai spus anterior, picturile de acest gen ale lui Mondrian sunt acele cazuri rare în care nu există nici un element dinamic. Am menţionat în secţiunea anterioară faptul că imaginea dinamică se asociază mai bine cu compoziţia deschisă şi cea statică cu cea închisă. Din această cauză putem înclina un pic balanţa spre compoziţia închisă, însă varianta cealaltă îşi păstrează în continuare forţa argumentelor.

În ceea ce priveşte aglomerarea elementelor, imaginea iar pare la jumătate. Faţă de austeritatea stilului contemporan de interior, ea pare aglomerată. În raport cu un stil mai baroc ea este clar aerisită. Aşadar mediul în care e depozitată decide în ce direcţie o vom încadra.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.6. Reguli de asociere şi disociere între subtipurile compoziţionale

Toate aceste subtipuri de compoziţie se pot corela sau cu altele de la alte tipuri, sau le pot repudia. Există 2 reguli de asociere şi una de evitare între acestea. Prima regulă de asociere este cea dintre compoziţia dinamică, cea aglomerată şi cea deschisă. Pentru redarea cât mai credibilă a dinamismului e bine să se folosească compoziţia deschisă şi cea aglomerată; o maşină orientată pe oblică e mai dinamică dacă iese din suprafaţă, şi dă impresia de apropiere, decât una privită de la distanţă, încadrată total în suprafaţă. Un avion pare că se mişcă foarte încet pe cer, privit de jos. El pare un punct sau o pată micuţă ce se mişcă asemenea unei muşte în apă în imensitatea albastră a cerului. Privit însă de aproape, avionul este o furtună dezlănţuită, esenţa dinamismului. Imaginea cu avionul văzut mic pe cer constituie o compoziţie aerisită, ce nu redă dimensiunea ingineriei zborului care îi permite să fie acolo. Dimpotrivă, aşa ceva se regăseşte în imaginea aglomerată a motorului său, sau a elementelor diverse văzute de aproape. Cu cât obiectele sunt redate mai mari pe suprafaţă cu atât ele par mai dinamice. Acelaşi tip de argumente se pot folosi cu semnul schimbat şi pentru raportul dintre compoziţia statică, aerisită şi închisă.

În acelaşi fel compoziţia abstractă pare mai abstractă dacă este şi decorativă, cu principiile acesteia (repetiţia, simetria, alternanţa, tenta plată). Tenta vibrată şi iregularităţile compoziţiei plastice pot crea în mod involuntar unele forme cu aspect figurativ, chiar dacă nu toţi privitorii sunt de acord în privinţa reprezentării lor. Dimpotrivă, tenta plată, specifică compoziţiei decorative, implică o simplitate formală care nu lasă prea mult loc la interpretări.

Pe lângă aceste reguli de asociere există şi cea de evitare între compoziţia dinamică şi cea decorativă. Formele naturale stilizate, volutele şi oblicele regăsite în modulele decorative au în ele un cert aspect dinamic, conform cu aceste forme însele. Însă perfecţiunea contururilor, tenta plată şi regularitatea decorativă dă mai curând impresia de fotografie făcută de un aparat pe trepied, nemişcat. Din această cauză dinamismul nu este niciodată pe deplin realizat de arta decorativă.

Desigur aceste reguli nu sunt legi absolute. Se poate face compoziţie dinamică cu regulile celei închise, compoziţie abstractă cu regulile celei plastice şi compoziţie decorativă cu regulile celei dinamice. Dar dacă sunt urmate aceste reguli atunci efectele sunt mai vizibile.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.5. Interferenţe între tipurile şi subtipurile compoziţionale

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.5. Interferenţe între tipurile şi subtipurile compoziţionale

Încadrarea unei imagini într-unul dintre subtipurile celor 5 tipuri de compoziţie uneori pot fi foarte greu de făcut. La fel ca şi în cazul stabilirii centrului de interes, şi în cel al stabilirii subtipurilor de compoziţie decizia poate fi unanimă sau parţială. Elementele unuia se pot întrepătrunde cu cele ale celuilalt. Sunt rare cazurile în care o lucrare se încadrează exclusiv într-un astfel de subtip de compoziţie sau altul. După cum am spus într-o secţiune anterioară , indiferent de cât de închisă ar fi o compoziţie, ea tot are şi un element deschis; am dat probabil cel mai clar exemplu posibil de compoziţie închisă, cu un punct sau o pată singulară pe o suprafaţă. Fiind singular, punctul este şi centru de interes dar şi elementul care decide caracterul închis al compoziţiei. Dar suprafaţa pe care acest semn stă este invariabil tăiată de marginile imaginii, neputând continua la infinit, ci doar în propria noastră imaginaţie. Chiar dacă nu este centru de interes, suprafaţa este parte din compoziţie, completând semnul în întregul imaginii. Iată că ea este un element deschis, chiar dacă secundar.

Declarăm totuşi compoziţia închisă tocmai pentru că centrul de interes este prezentat întreg pe suprafaţă. Dar să ne gândim la un alt exemplu, precum un portret realizat fără detalii (înceţoşat, blurat)! Să ne imaginăm că în spatele său este plasat un personaj (sau mai multe astfel de personaje) mai detaliat realizat, în aşa fel încât devine centru de interes principal, dar tăiat de marginile suprafeţei! În acest caz compoziţia va deveni deschisă. Alegem să clasificăm portretul în compoziţia închisă pentru că principalele centre de interes ale sale, respectiv gura, nasul şi ochii, sunt prezentate întregi în interiorul suprafeţei. Însă de la piept în jos (sau din zona în care atinge marginea suprafeţei) corpul este tăiat.

Un peisaj în general are elemente deschise (cele tăiate de margine) şi închise (cele prezentate întregi). Dacă peisajul detaliază anumite zone, fără ca acestea să devină centru de interes, atunci compoziţia va deveni una deschisă. Dacă el detaliază un animal, o casă sau un copac ieşit din comun din pădure, atunci ea va deveni închisă, pentru că ponderea centrului de interes principal închis este mult mai mare decât restul de elemente care se încadrează în compoziţia deschisă.

În general subtipurile de compoziţie plastică-decorativă sunt foarte clare; o lucrare se încadrează fie într-unul fie în altul. Dar nici acolo nu există izolare deplină. Uneori se pot vedea elemente decorative într-o compoziţie plastică şi invers, elemente plastice într-una decorativă. De exemplu, în picturile făcute pe bisericile de la ţară se poate intui componenţa echipei de pictori. Între ei existau şi începători care realizau oarecum mecanic elemente decorative ale fundalului, învăţate în mod manierist. Şeful de echipă picta mâinile şi figurile personajelor, cele mai greu de realizat elemente. Cei situaţi pe a doua treaptă de dexteritate tehnică pictau veşmintele, iar începătorii pictau fundalul. Repetiţia mecanică a elementelor de fundal şi incapacitatea de a improviza, datorită lipsei de experienţă a ucenicilor, a dus la situaţia ca imaginea să aibă astfel de elemente decorative în ea.

Anumite lucrări ale pictorului austriac, de la începutul secolului al XX-lea, Gustav Klimt, au în interiorul lor şi elemente decorative şi elemente plastice. Multe dintre ele sunt predominant decorative. Noi, ca specialişti sau cunoscători cât de cât a istoriei artei, ştim că Gustav Klimt nu este un artist decorativ în genul celor care au decorat moscheile arabe. De fapt, el a absorbit arta decorativă în cea plastică. Cu toate astea, dacă facem abstracţie de cunoştinţele anterioare despre el, şi analizăm la rece aceste picturi, nu putem să nu vedem faptul că în ele există elemente majoritar decorative. Tenta plată, simetria, alternanţa şi repetiţia pot fi foarte vizibile în aceste lucrări, deşi acestea nu sunt tot timpul exacte. Dar elementele plastice în care se foloseşte tenta vibrată şi variaţii ale formelor sunt mai rare.

În acelaşi fel, în interiorul compoziţiei abstracte pot exista elemente figurative, după cum există în cazul pictorului expresionist abstract Willem de Kooning. Dar, în acest caz, elementele abstracte şi cele figurative se pot întâlni în aceleaşi forme, după cum este cazul cu desenele infantile. Copiii desenează capul personajului rotund sau oval, ochii în formă de două cercuri mai mici iar nasul este un semn „7” inversat. Aceste forme sunt mai elaborate într-un desen perfect figurativ. Nu există în realitate forme precum cele desenate de copii în portret. Elementele şi forma capului sunt diferite faţă de aceste forme naturale. Capul văzut frontal în realitate este oarecum circular în zona cutiei craniene, apoi se îngustează de la ochi în jos, pentru ca în zona mandibulei şi a bărbiei linia să ia un oarecare aspect de unghi. Ochii sunt nişte sfertocercuri încrucişate şi flancate în stânga şi dreapta de lăcrimari. Nasul văzut din faţă are formă de protuberanţă mai curând decât un „7”, aşa cum îl realizează copiii. Aşadar desenele copiilor nu sunt tocmai figurative. Însă ele nu se sunt nici total abstracte, deoarece oricine poate vedea că în cazul prezentat mai sus este vorba de un portret, chiar dacă elementele sale nu sunt realiste. În limbajul de atelier, aceste desene au fost numite figurativ-abstracte. Unii teoreticieni le-au numit abstracţionist-infantile. Ambele formule reuşesc să exprime zona de confluenţă între cele două tipuri.

În cazul imaginii cu centru de interes interpretabil faţă de care am făcut un sondaj cu elevii, cei care vedeau soarele ca fiind centru de interes principal îl încadrau în compoziţie dinamică, pentru că acesta are cea mai mare pondere în imagine. Mai mult decât atât, cele două tulpini de bambus nu sunt perfect verticale, aşa că argumentele pentru declararea compoziţiei dinamice par mai puternice. Pe de altă parte, dacă tulpina de bambus din centru-dreapta este declarată centru de interes principal, atunci el devine cumva un ansamblu de 2 elemente, împreună tulpina de bambus din stânga. Ponderea acestuia în corpul imaginii practic se dublează. Contrastul întunecat-luminos, dintre tulpina de bambus din centru-dreapta şi restul imaginii, pare mult mai puternic decât cel dintre soare şi rest. Faptul că ambele tulpini nu sunt perfect verticale nu împiedică ochiul să le aproximeze ca verticale şi să dea compoziţiei alură de statică. Semantica imaginii arată totuşi o pădure liniştită de bambus cu un apus de soare, ceea ce îi conferă totuşi o atitudine statică.

Însă, în ceea ce priveşte senzaţia de mişcare, se poate imagina o compoziţie absolut dinamică, şi una absolut statică; în primul caz poate fi exemplu o lucrare în formă circulară constituită de cercuri colorate; în cel de-al doilea ne putem gândi la o cruce pictată în culori reci. Şi totuşi aşa ceva se poate observa foarte rar în istoria imaginii. De obicei compoziţia este predominant statică şi predominant dinamică, dar cu elemente minoritate din cealaltă.

Observăm că criteriile pentru încadrarea unei imagini într-un subtip sau altul pot fi mai obiective, în cazul compoziţiei plastică/decorativă, sau mai subiective ca în cazul celei aglomerată/aerisită. Lucrările abstracte ale lui Mondrian din perioada de dinaintea emigrării în SUA sunt aerisite în raport cu cele ale unui Breugel, de exemplu. Dar în raport cu imaginile suprematiste ale lui Malevich ele pot părea aglomerate. De aceea limitele tipului de compoziţie „aglomerată/aerisită" depind foarte mult de experienţa recentă a ochiului nostru, dar şi de starea emoţională personală în care ne aflăm. O stare depresivă poate vedea preponderent agitaţia şi aglomeraţia într-o imagine cu criterii satisfăcute în proporţie de 50%, precum lucrările abstracte ale lui Mondrian din perioada europeană. Dimpotrivă, o stare adolescentină, euforică poate vedea în aceste lucrări mai curând staticism şi aerisire. Cineva care locuieşte într-un spaţiu îngust poate vedea, de asemenea, aerisire într-o imagine care pentru alţii pare mai mult aglomerare.

Iată că există 3 tipuri de compoziţie care au aproape întotdeauna în ele elemente ale ambelor subtipuri, în timp ce pentru celelalte două amestecul este mai rar. În primul caz, cele 3 tipuri sunt cel de focalizare (închisă/deschisă), cel de distribuţie pe suprafaţă a numărului de elemente (aglomerată/aerisită), şi cel de senzaţia de mişcare (statică/dinamică). Celelalte 2 tipuri, ale celui de-al doilea caz, sunt cel de recognoscibilitate a semnelor (figurativă/abstractă) şi cel al gradului de stilizare al elementelor (plastică/decorativă). Primele pot fi numite (majoritar) relative deoarece ce elementele subtipurilor sunt de obicei amestecate între ele. Celelalte pot fi numite (majoritar) fixe, deoarece rar se poate întâmpla ca ele să se amestece.

Desigur, unele criterii de încadrare în aceste subtipuri pot fi obiective, altele subiective. În ambele cazuri încadrarea poate fi relativă. În astfel de situaţii contează mai puţin încadrarea într-un subtip sau altul, cât mai ales aducerea de argumente pentru ambele variante sau una dintre ele. O falsă soluţie este crearea unui al 3-lea subtip în zona de graniţă între cele două, aşa cum fac Rita Bădulescu şi Ecaterina Morar în Manual de Educaţie Plastică pentru clasa a VII-a, Editura Corint 1998. La pagina 27 din acest manual se poate citi despre existenţa compoziţiei „parţial închisă”, adică acest alt subtip, pe lângă cele două deja recunoscute. E de lăudat faptul că autoarele observă că lucrurile nu se prezintă doar în alb şi negru în ceea ce priveşte încadrarea unei imagini în cele două subtipuri, lucru destul de rar între teoreticieni. Însă nu e nevoie decât de a menţiona clar acest lucru. Asemenea situaţie este o realitate a generalizării pe care mintea omenească o face prin intermediul clasificării: odată ce am decis să clasificăm obiectele în noţiuni, vom crea o zonă de interferenţă , de graniţă, între ele. Această zonă de tampon poate fi încadrată când la una la cealaltă, după cum provinciile Alsacia şi Lorena au aparţinut când Franţei când Germaniei (Prusiei). Dacă adăugăm o a 3-a zonă de confluenţă între grupurile de diviziune, până la urmă nu le vom mai putea clasifica deloc, pentru că la noile graniţe vor apărea alte zone de confluenţă. Şi dacă o ţinem aşa, nu vom mai putea concepe deloc clase de obiecte, şi s-a terminat cu gândirea abstractă. Ea are defectele ei, în ceea ce priveşte lipsa de precizare, însă fără ea nu e posibilă ştiinţa. Dimpotrivă, dacă acceptăm faptul că, în zonele de graniţă, noţiunile conţin elemente ale celor cu care se învecinează, atunci putem rezolva uşor problema.

Aşadar putem vorbi despre o adevărată aporie în clasificarea acestor subtipuri de compoziţii de genul prezentate în unele din dialogurile platoniciene. Argumentele sunt imbatabile atât pentru o parte cât şi pentru alta, precum cele ale dialecticii raţiunii pure descrisă ulterior de Immanuel Kant. În aceste cazuri, la fel ca şi în situaţii similare din viaţă, nu trebuie să alegem neapărat una dintre variante, aşa cum fac politicienii şi avocaţii. O gândire critică ţine cont şi de argumentele poziţiei opuse. Istoria filosofiei e plină de astfel de dezbateri neterminate, aşa că analiza artei îşi poate permite să intre în această zonă. E mult mai importantă prezentarea ambelor seturi de argumente pentru adevăr, şi competenţa elevului de a clasifica, decât alegerea uneia dintre cele două. Dimpotrivă, ignorarea celuilalt set de argumente atestă mai curând lipsa de înţelegere a situaţiei.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.4.3. Compoziţia figurativă şi abstractă

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.4.3. Compoziţia figurativă şi abstractă

Am făcut deja diferenţa dintre imaginea figurativă şi abstractă la sfârşitul capitolului 1 . În această secţiune voi continua cu detalii cele spuse acolo, respectiv că imaginea figurativă imită o realitate (concretă sau posibilă) în timp ce cea abstractă nu imită realitatea, ci devine ea însăşi o realitate.

Există 2 forme de artă abstractă în care se includ toate celelalte, respectiv cea geometrică, în care se folosesc forme geometrice, şi cea informală, în care se folosesc pete spontane. Vasilly Kandinsky, Vasarelly şi minimalismul geometric sunt parte din prima formă de abstracţionism. Jackson Pollock , Villem de Kooning şi taşiştii europeni sunt tipici pentru ce-a de-a doua formă.

Lângă acestea se pot adăuga încă două forme, respectiv cea naiv-infantilă , aşa cum apare la Miro, Klee, Dubuffet sau Basquiat şi cea stilizată, aşa cum se vede la Brâncuşi (Domnişoara Pogany), desenele simple ale lui Picasso din perioada postbelică şi unele logo-uri din design. Ambele forme sunt parcă la jumătatea drumului între figurativ şi abstract. Abstracţionismul infantil e cu un picior în curtea figurativă pentru că semnele existente în el sunt recognoscibile de o mare majoritate, aproape de unanimitate, ca fiind elemente din natură. Pe de altă arte, el are celălalt picior în grădina abstracţionismului deoarece acele semne nu imită fidel formele naturale.

Acelaşi lucru se poate spune şi despre stilizare, cu menţiunea că formele sunt fie geometrizate, după cum zice Victor Dima în manualul de clasa a VI-a editat de Editura Teora,1998 - pagina 25 , dar şi simplificate, ceea ce înseamnă o netezire a liniilor realiste ale formelor plastice, şi nu a celor naturale, concrete. Această simplificare nu este necesar să se reducă la formele geometrice, însă, în limbajul curbelor Bezier, acestea au puţine puncte de ancoră şi lungi linii de ancoră. Adică ele sunt lipsite de detalii, fără însă să fie şi forme geometrice de bază precum pătrat, cerc, dreptunghi, triunghi, pentagon etc. Dimpotrivă, formele infantile pot avea anumite detalii şi liniile pot avea lisă de netezime, cu unghiuri sau curbe bruşte. Iată că stilizarea nu constă de fiecare dată în geometrizare, aşa cum spune Victor Dima în definiţia din primul capitol.

În desenele lor, copiii reduc capul unui personaj la cerc sau cerc aproximativ. Rezultatul nu este o stilizare ci o infantilizare a imaginii. Stilizare este reducerea ei la o formă asemănătoare cu forma naturală, precum forma de ou a figurii Domnişoarei Pogany a lui Brâncuşi. Observăm o anumită fidelitate a stilizării faţă de forma naturală, spre deosebire faţă de tendinţa de deformare după regulile perspectivei emoţionale pe care o redau copiii sau primitivii. Această deformare poate deveni geometrizare dar aşa ceva nu se poate numi stilizare.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.4.2. Compoziţia statică şi dinamică

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.4.2. Compoziţia statică şi dinamică

Compoziţia statică are axe verticale şi orizontale predominante faţă de cele oblice. Culorile calde sunt plasate în josul paginii iar cele reci în susul paginii. De asemenea, formele mari, întunecate şi grele sunt plasate în josul paginii, iar cele mici, luminate şi uşoare în susul paginii. Schemele compoziţionale şi formele în general existente în suprafaţă sunt triunghiul cu vârful în sus şi ipotenuza orizontală (trapezul orientat similar), pătratul sau dreptunghiul poziţionate cu laturile paralele sau perpendiculare pe suprafaţă.

Compoziţia dinamică este exact invers: axele sale predominante sunt oblice, iar cele verticale şi orizontale sunt rare şi cu pondere mică (dacă au pondere mare, atunci compoziţia se duce către cea statică). Culorile calde sunt plasate în susul paginii, iar cele reci în josul paginii. Formele mari, întunecate şi grele sunt plasate în susul paginii, iar cele mici, luminate şi uşoare în josul paginii. Schemele compoziţionale şi formele în general existente în suprafaţa compoziţiei dinamice sunt cercul, rombul, pătratul dreptunghiul şi alte patrulatere poziţionate cu laturile oblice pe suprafaţă. După cum spun termenii asociaţi, compoziţia statică redă staticismul şi echilibrul simplu, în timp ce cea dinamică redă dinamismul şi echilibrul fragil, temporar, gata să fie înlocuit.

La fel ca şi în cazul cu compoziţia închisă şi deschisă, şi în acest caz există o interferenţă între elementele statice şi dinamice în interiorul imaginii. Cele mai multe imagini au astfel de interferenţă, cu predominanţă spre una sau alta. Spre deosebire de compoziţia închisă şi deschisă, în acest caz ne putem imagina compoziţii total statice sau total dinamice. De exemplu o imagine cu suprafaţă dreptunghiulară compusă din dreptunghiuri, cu formele şi culorile dispuse după regulile de mai sus, este una perfect statică. Pe de altă parte ne putem imagina că o imagine cu suprafaţă elipsoidală, compusă din elipse şi cercuri, şi ea având formele şi culorile dispuse după regulile de mai sus, este una perfect dinamică. Însă, de cele mai multe ori formele statice şi dinamice interferează între ele în imagine, cu preponderenţă spre una sau spre alta.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.4.1. Compoziţia închisă şi deschisă

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.4.1. Compoziţia închisă şi deschisă

Există o variantă simplă şi una mai ocolită (!) pentru definirea compoziţiei închise şi a celei deschise. Cea simplă se referă la rămânerea/excedarea elementelor în/din suprafaţă. Dacă elementele sunt tăiate de marginile suprafeţei, şi se continuă în afara ei cu ajutorul imaginaţiei noastre, după cum a descris psihologia gestaltistă, atunci compoziţia este una deschisă. Dacă elementele sunt prezentate în întregul lor, şi elementele nu sunt tăiate de marginile suprafeţei, atunci compoziţia este una închisă.

Majoritatea teoreticienilor imaginii acceptă această variantă. Probabil că majoritatea celor cu studii de artă au primit această diferenţiere teoretică când erau elevi şi apoi studenţi, de la profesorii lor. Lucrurile par simple şi încheiate aici, însă nu sunt deloc aşa. De fapt, majoritatea imaginilor au măcar un element deschis în ele. Să ne imaginăm o imagine cu un punct banal! Aşa ceva este poate una dintre cele mai deschise compoziţii posibile. Şi totuşi, fondul din jurul punctului ajunge să fie la un moment dat tăiat de margini. La fel se poate spune şi despre imaginile deschise; există părţi pe care ochiul nostru le izolează şi le plasează în interior, chiar dacă ele se continuă în afara imaginii.

De aceea unii teoreticieni ai imaginii au încercat o altă soluţie de definire. În manualul de clasele a V-VIII, editat de Editura Didactică şi Pedagogică din 1997, la pagina 26, Victor Pavel defineşte compoziţia închisă şi deschisă, nu în funcţie de nivelul de detaliu la care ceva este redat, ci în funcţie de numărul de centre de interes; compoziţia închisă ar avea doar un singur centru de interes, iar cea deschisă ar avea mai multe. Aceeaşi idee este reluată de Victor Dima în manualul de clasa a VI-a editat de Editura Teora,1998 - pagina 22.

Totuşi, această soluţie nu mi se pare viabilă. În nici un caz nu vom putea încadra „Şcoala din Atena” a lui Rafael în compoziţie deschisă, doar pentru că are mai multe centre de interes. În aceeaşi situaţie se află şi compoziţiile cu zeci de personaje ale lui Pieter Breugel (bătrânul) . Ne putem imagina că lumea se continuă în afara spaţiului redat de el, însă tema rămâne total în interiorul suprafeţei pentru ambele cazuri. În „Şcoala din Atena” sunt cuprinse toate figurile importante ale filosofiei antice, nu doar din Atena, ci din întreg spaţiul Greciei antice.

Din păcate, pentru a doua variantă de definire, nu putem să ne legăm prea mult de numărul de centre de interes pentru a stabili ce e compoziţia închisă şi deschisă. Pentru aşa ceva există de fapt formula „centru de interes multiplu”. Nu e nevoie de o încă alta, pentru că prima e destul de clară. Plus de asta, centrul de interes multiplu are o legătură mult pre depărtată cu noţiunea de „deschis”, pentru a le echivala noţional.

Soluţia este cumva întoarcerea la prima definiţie şi îmbunătăţirea ei. Va trebui să acceptăm faptul că nu toate elementele imaginii rămân în sau ies din suprafaţă, chiar dacă majoritatea dintre ele o fac în cele mai multe dintre cazuri, şi astfel caracterul deschis sau închis al compoziţiei este tranşat. De exemplu, în „Şcoala din Atena” putem vedea că doar 5 personaje sunt tăiate de marginile suprafeţei dintr-un număr de aproximativ 5 ori mai mare. Mai sunt tăiate şi elementele arhitecturale din fundal, însă ele sunt secundare în raport cu personajele. Până acum toate indiciile duc către o compoziţie închisă.

Dar elementul critic, al stabilirii dacă o imagine este închisă sau deschisă, este centrul de interes. Nu este important în această distincţie numărul de centre de interes, aşa cum spune cea de-a doua variantă de definire, ci raportul său cu suprafaţa. Dacă centrul de interes principal este în interiorul suprafeţei, atunci compoziţia este închisă, iar dacă el este tăiat de marginile suprafeţei atunci compoziţia este deschisă. În cazul de mai sus, punctul acela este centru de interes şi rămâne întreg în interiorul suprafeţei, de aceea imaginea va fi una închisă. La fel şi în cazul cu „Şcoala din Atena”, unde Platon şi Aristotel dezbătând constituie centrul principal de interes al imaginii.

În acest ultim exemplu atât elementele secundare, terţiare, cuaternare etc. rămân majoritar în suprafaţă. Dar există situaţii unde doar centrul de interes principal rămâne în suprafaţă, iar restul ies, ca în cazul un portretului. N-am putea să vedem un portret decât ca o pe o compoziţie închisă, deşi imaginea corpului este invariabil tăiată în zona gâtului sau a pieptului, sau acolo unde se termină figura. Cert este că portretul e altceva decât o imagine în care întreg corpul este redat. Dacă corpul este prezentat întreg pe suprafaţă, atunci genul figurativ nu se mai cheamă portret, ci „figură întreagă”. Dacă sunt mai multe personaje, genul devine „compoziţie cu personaje”. Feţele lor se cheamă figuri mai curând decât portrete, deşi are sens şi termenul „portret” în acest context. Însă de obicei portretul se referă la imaginea capului, nu a întregului cap + corp. Scopul lui este găsirea expresiei faciale; faptul că restul corpului nu mai este cuprins nu aduce atingere interesului nostru cultural de a izola şi imortaliza această expresie. Ansamblul de elemente faciale principale precum ochi, nas şi gură, la care se adaugă cele secundare, determină centrul principal de interes al portretului. De aceea este mai puţin observabil faptul că restul corpului personajului este tăiat de marginile suprafeţei, atâta timp cât în ea este cuprins şi imortalizat acest interes psiho-cultural.

Am putea să contra- argumentăm mai departe că centrul de interes principal la un portret este fie nasul fie gura, fie unul dintre ochi, iar restul de elemente faciale constituie centre de interes secundare, terţiare, cuaternare etc. Aceste elemente sunt majoritare faţă de pe restul corpului, şi astfel s-ar putea spune că de aceea portretul este o compoziţie închisă. Dar haideţi să ne imaginăm un portret înconjurat de o mulţime de elemente care ies din pagină, precum un detaliu facial dintr-o scenă de luptă! Indiferent de cât de multe ar fi aceste elemente, compoziţia tot închisă va fi. Iată că, asemenea unui lider pentru supuşii săi, centrul de interes are o pondere atât de puternică în dinamica imaginii încât îşi impune starea de închis sau deschis asupra ei.

Atunci când nu se poate stabili centrul de interes principal, şi acesta este în conflict cu cel secundar în ceea ce priveşte închiderea sau deschiderea relativ la imagine, această situaţie se prelungeşte către însăşi încadrarea ei în compoziţie închisă sau deschisă. Exact aici se încadrează dilema deschiderii/ închiderii centrului de interes principal în imaginea cu soarele şi tulpinile de bambus prezentată mai sus; cele două centre de interes sunt unul închis (soarele), iar celălalt deschis (tulpina de bambus din dreapta). Am văzut că argumentele pentru unul sau celalalt sunt destul de egale ca putere, aşa că nu se poate decide sigur cine are întâietate. Tot ce putem face este să constatăm aporia şi să lăsăm pe fiecare să decidă după cum simte; cine decide că centrul de interes este soarele va avea compoziţie închisă, iar cine decide că acesta va fi tulpina de bambus va avea compoziţie deschisă.

Putem să ne imaginăm că centrul de interes principal poate fi doborât în a decide caracterul deschis sau deschis al unei compoziţii dacă există centre de interes secundare, terţiare şi cuaternare care se înscriu în cealaltă parte. La fel ca şi în cazul de mai sus, şi aici rămâne la latitudinea fiecăruia să decidă ierarhia elementelor ce devin centre de interes, ceea ce poate fi decisiv pentru stabilirea aspectului deschis sau deschis al compoziţiei.

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.4. Cele 5 tipuri de compoziţie

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.4. Cele 5 tipuri de compoziţie

Există 5 criterii de clasificare a compoziţiei, din care derivă câte două subtipuri ale fiecăruia cu raport corelativ între ele , după cum urmează:

- după gradul de stilizare

- plastică
- decorativă

- după numărul de elemente conţinute

- aglomerată
- aerisită

- după focalizare

- închisă
- deschisă

- după senzaţia de mişcare

- statică
- dinamică

- după recognoscibilitatea semnelor (analogia cu realitatea)

- figurativă
- abstractă

Avem o serioasă problemă cu denumirea „compoziţiei plastice” din criteriul gradului de stilizare. Toată lumea implicată în domeniul artelor plastice înţelege corelaţia dintre ea şi cea decorativă, faţă de care se defineşte negativ. Problema este că ambele trebuie să se subordoneze aceleiaşi noţiuni, numită de nespecialişti „arte plastice”. Chiar dacă noi specialişti sesizăm instantaneu diferenţele, totuşi trebuie să creăm un termen care să reflecte această diviziune, şi care să fie inteligibil şi pentru nespecialişti. Din punct de vedere logic nu putem crea o altă noţiune pentru artele decorative, diferită de artele plastice. Din păcate, aşa ceva chiar s-a făcut la nivel oficial prin denumirea facultăţilor din interiorul universităţilor şi facultăţilor de arte, după cum voi arăta mai târziu în acest text https://gabrielbaldovin.blogspot.com/2021/12/441051-cateva-propuneri-administrative.html . Dar arta decorativă este o parte a artelor plastice iar denumirea generică în care este încadrată pictura, sculptura şi grafica trebuie să reflecte această subdiviziune şi să descrie absorbţia în interiorul ei a artei decorative, după cum atitudinile anti-artă ale avangardei începutului de secol 20 au fost absorbite de câmpul artei, ca însele părţi din artă.

Iată că suntem nevoiţi ca între noţiunea de „plastică” şi cea de „decorativă” să stabilim un raport de supra/sub-ordonare, nu de contrarietate sau contradicţie aşa cum există în tipul de compoziţie dată de criteriul gradului de stilizare. O soluţie ar fi schimbarea termenului „plastică” în „picturală”, deşi termenul nu-i nici el foarte exact pentru că se aplică şi graficii şi fotografiei şi oricărei imagini nedecorative. Însă e net mai bun decât cel de „plastică” pentru că nu produce confuzie. O altă soluţie ar fi chiar folosirea termenului plat „nedecorativă”; acesta este mai exact decât „picturală” însă îi lipseşte expresivitatea şi caracterul descriptiv. O altă denumire ar putea fi dată de termenul „vibrată”, conform cu tenta vibrată care îi este tipică. Însă există suficiente exemple de stiluri şi maniere realizate în tentă plată precum lucrările abstracte ale lui Kandinsky, ale artiştilor din curentul „color filed” sau a multor artişti care folosesc tenta plată dar nu şi regulile artei decorative. Ei nu sunt acoperiţi de acest termen. Cea mai viabil termen mi se pare însă cel de „neregulată” sau „aregulată”, deşi ambilor le lipseşte caracterul descriptiv. Însă fiecare dintre ei sunt destul de similari cu cel de „decorativ” cu care se află în correlaţionare logică. Un alt termen cu adevărat bun ar fi fost şi cel de „discentric” folosit în lucrarea mea mai veche „Contradicţiile, iluziile şi virtuţile postmodernismului” . Dar, ca neologism absolut, în acea lucrare deja i-am dat sens de „artă contemporană”, aşa că resemantizarea lui pare inoportună. Prin urmare, deocamdată niciunul dintre eceşti termeni nu mi se pare suficient de bun. Poate voi găsi altul mai bun în viitor sau poate altcineva va propune unul mai bun. Aşa că îl voi folosi pe mai departe tot pe cel vechi, urmând să văd care va fi reacţia comunităţii teoreticienilor faţă de acest subiect în viitor.

La pag 102 din „Ghid metodic de educaţie plastică” , Editura Compania 2007, Ion Pîrnog vorbeşte despre compoziţia simetrică şi cea asimetrică. Înainte de a vorbi despre o nouă clasificare de compoziţie am să analizez posibilitatea de a folosi termenul „asimetrică” pentru problema terminologică din teoria imagini. Cred că şi acest termen poate fi o soluţie pentru coerenţa logică a denumirilor, deşi şi acest termen suferă de lipsă de descriptivism şi inaplicabilitate totală la grupul de imagini specifice. Când discutăm despre simetrie ne vine în minte compoziţia decorativă. Dar există simetrie şi în cazul compoziţiei plastice, chiar dacă profesorii noştri ne-au învăţat de mici s-o evităm. Un portret frontal sau obiectele artificiale realizate într-un tablou pot fi simetrice. Iată că şi acest termen are probleme, deşi mai puţine decât cele ale titulaturii actuale plastic-decorativ. În ceea ce priveşte crearea unei noi diviziuni în clasificare a compoziţiei cred că această propunere este inoportună. Deşi elementele imaginii trebuie să aibă simetrie în prestanţa pe suprafaţa sa, totuşi nu cred că acest principiu general al compoziţiei poate determina o nouă categorie de compoziţie precum cele de mai sus. Categoria „plastică-decorativă” o poate include şi pe aceasta, doar că, în contextul incoerenţei terminologice, e mai coerentă denumirea propusă de Ion Pîrnog, cu condiţia să fie precizat faptul că nu propune o categorie nouă.

În rest, teoria imaginii le-a descris până acum destul de bine în special în cazul primelor două criterii. Am să vin şi eu cu câteva completări în următoarele secţiuni

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.3. Centrul de interes vizual, literar, religios, sociologic sau istoric

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.3. Centrul de interes vizual, literar, religios, sociologic sau istoric

Rita Bădulescu şi Ecaterina Morar (în Manual de Educaţie Plastică pentru clasa a VII-a, Editura Corint 1998 – pag 30), împreună cu alţi autori ca, de exemplu, Elena Stoica, Ionela Cârstea şi Adina Grigore în manualul de Educaţie plastică pentru clasa a V-a, Editura Ars Libri 2017, pagina 91, susţin că există un centru de interes în afara suprafeţei efective de lucru. Din puncte de vedere strict tehnic, o astfel de idee nu are sens. Nu s-ar putea stabili locul acela în care se uită majoritatea, conform cu însăşi definiţia centrului de interes. Şi totuşi ea nu este cu totul neîndreptăţită. Să luăm o imagine surprinsă de o cameră de luat vederi cu un tenisman care îşi arată frustrarea, ţintuind cu racheta sa mingea care, de puţin, a ratat tuşa, căzând pe suprafaţa din afara terenului! Expresia sa de dezamăgire combinată cu furie, privirea sa şi racheta se îndreaptă spre acea minge ghinionistă. Cumva, ea este centrul de interes, deoarece tot ce se vede în imagine a depins de traiectoria ei.

Cu toate acestea, mingea în cauză este un centru de interes literar, nu vizual. Nu putem accepta un centru de interes în afara suprafeţei propriuzise, pentru că altfel întreaga dezbatere privind clasificarea sa individuală nu ar ţine de imagine, ci de domenii precum literatura, sociologia sau istoria. Iar aşa ceva ar duce la ideea şi mai absurdă că scriitorii, sociologii şi politicienii ar fi nişte artişti, creatori de centre de interes. Ultimii sunt nişte actori destul de credibili, însă nu sunt creatori de imagine vizuală.

Pe de altă parte, dacă am accepta un astfel de centru de interes în afara imaginii, atunci nu am mai avea criterii de identificare a lui în afară de convergenţa liniilor. Dacă ne întoarcem la respectiva fotografie cu tenismanul supărat pentru că n-a pus mingea în teren, nimeni nu se va uita după vreo minge la 10-12 metri în afara imaginii ci doar la expresia tenismanului în cauză.

Lucrarea lui Rembrandt „Ospățul lui Baltazar” arată momentul în care Dumnezeu comunică cu . Dumnezeu este centrul absolut al lumii, fiind desigur şi centru de interes în artă Cu toate astea, în acest caz centrul vizual de interes este Baltazar

Lucrările de artă conceptuală obiectuală (ready made) sau abstracţioniste pot fi înţelese numai în contextul unui program teoretic sau al unui text anume. Cu toate astea, textul sau ideea aflată în afara obiectului sau imaginii nu devin centre de interes vizuale, deşi ele sunt cheia de boltă a acestor producţii. Dacă există, centrul vizual de interes rămâne exclusiv în perimetrul imaginii sau obiectului.

Aşadar, trebuie să existe un centru de interes vizual creat exclusiv de autorul sau autorii acelei imagini. Centrul de interes vizual nu trebuie confundat cu centrul de interes literar, religios, sociologic sau istoric. Acestea sunt nucleul punctului culminant al unei opere literare (teatru sau film), concepte ştiinţifice critice, dogme religioase sau evenimente istorice remarcabile.

 

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.2. Reguli de asociere/disociere ale tipurilor de centru de interes

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6.2. Reguli de asociere/disociere ale tipurilor de centru de interes

Între aceste noţiuni de diviziune există relaţii logice de echivalenţă, supra/subordonare, contrarietate şi contradicţie. Ne putem imagina că această secţiune se apropie destul de mult de logică, prin urmare şi de matematică. Ştiu că există destui oameni din domeniul artelor care detestă aceste domenii, aşa că îi avertizez de pe acum că pot sări la următoarea, pentru a nu-şi mai pierde timpul. Ea nu impietează în nici un fel înţelegerea textului din următoarele secţiuni. Am decis să o public pentru că aduce o mai mare lumină asupra a ceea ce sunt aceste diviziuni ale centrului de interes menţionate în secţiunea precedentă. Deşi, se poate vedea, asemenea logicii şi matematicii, o astfel de secţiune are şi o doză tipică de absurd în ceea ce priveşte utilitatea, deoarece foloseşte o argumentare mult mai dificilă decât cea a descrierii din secţiunea precedentă a acestor tipuri de centru de interes: dacă cineva n-a înţeles de acolo, pot jura că nu va înţelege nici de aici… Dar, asta e, unele lucruri trebuie făcute până la capăt.

O primă relaţie logică foarte uşor de observat între aceste tipuri de centru de interes este cea contradicţie dintre cel unanim şi cel instabil. Am fi tentaţi să confundăm contrarul acestuia din urmă, adică cel fix, cu cel unanim, însă primul este o noţiune mult mai largă. El îl conţine pe cel unanim însă se referă şi la situaţiile în care un grup minoritar de sondaj alge alt centru de interes decât pe cel ales de majoritate. Din acest punct de vedere, între centrul de interes unanim şi cel fix există contrarietate, pentru că primul e declarat centru de interes principal de către toţi subiecţii iar celălalt şi de către o majoritate (neunanim).

Apoi, există tipuri centru de interes între are există relaţie logică de supra/subordonare. De exemplu, centrul de interes instabil este în acelaşi timp şi parţial, în sensul că există unii subiecţi care aleg un alt centru de interes principal decât cel de referinţă. Dar viceversa nu este valabilă, adică centrul de interes parţial nu este în acelaşi timp şi instabil; de exemplu, zâmbetul Monalisei atrage privirile majorităţii pentru prima dată înaintea ochilor sau altor elemente faciale din celebrul tablou. Dar o minoritate se uită în alte zone decât gura, prima dată. Pentru ei nu contează atât de mult povestea burlescă a acestui zâmbet. Un pictor poate observa întâi craclu-urile pastei smălţuite din zona de lumină, gândindu-se astfel cu nostalgie modul în care această pictură s-a îngălbenit într-o jumătate de mileniu, faţă de cum arăta iniţial. Desigur, dacă înainte de a vedea imagine i se injectează în atenţie o falsă temă de atenţie, precum întrebări de genul „Era Monalisa ştirbă?”, atunci s-a putea ca şi el să se uite prima dată tot în acelaşi loc. Altfel, în afara unor elemente perturbatoare puternice, grupurile sociale care votează centrul de interes îşi menţin alegerea şi în alte condiţii.

Centrul de interes instabil mai este în acelaşi timp în mod obligatoriu şi multiplu, deoarece ambele cazuri implică cel puţin un al doilea centru de interes în imagine. Şi nici de data asta viceversa nu este valabilă; cel multiplu nu este în acelaşi timp obligatoriu şi instabil; audienţa de obicei nu va oscila continuu între alegerea unui centru de interes principal, în cazul unei imagini cu centre de interes multiple. În cazul unei topografii terţiare sau cuaternare, audienţa îşi poate schimba preferinţele, însă până la urmă se stabilizează, şi fiecare alege conform cu valorile lor personale.

Centrul de interes multiplu este în acelaşi timp obligatoriu şi sau parţial. Chiar dacă el este instabil, conform cu argumentarea din paragraful anterior, un anume centru de interes trebuie să fie principal şi altul secundar, ca multiplu. Prin urmare, vom avea o alegere parţială (minoritară) pe lângă cea majoritară. Dar, spre deosebire de celelalte două cazuri de mai sus, de data asta viceversa este valabilă: centrul de interes parţial este în acelaşi timp obligatoriu şi multiplu; dacă nu ar fi multiplu, atunci ar trebui să fie singular (contrariul său), iar acesta nu are cum să fie parţial deoarece nu mai există un alt centru de interes care să devină majoritar. Prin urmare, cele două noţiuni sunt echivalente.

De aici putem deduce şi că orice centru de interes singular este în acelaşi timp şi unanim; nu poate fi parţial sau instabil, pentru că asta ar însemna să fie în mod implicit şi multiplu: dacă o parte din privitori se uită în altă parte, atunci această zonă devine un alt centru de interes faţă de cel iniţial. Dar nu şi orice centru de interes unanim este în acelaşi timp şi singular; de exemplu, în numeroasele variante ale temei „Adoraţia păstorilor”, Isus este centru de interes unanim, ca nucleu axiologic al lumii pământeşti, conversiunea materială a divinităţii. Chiar şi cei de altă religie decât cea creştină sunt obligaţi de regulile compoziţionale ale centrului de interes să se uite la copil: acesta este minoritate nobilă, în raport cu adulţii din jurul lui, privirile lor şi a animalelor converg către el, zona este cea mai aglomerată, şi cea mai contrastantă din toată suprafaţa. Principalele contraste din artă din această zonă sunt de obicei cel închis-deschis, de complementare, stânga –dreapta (cald-rece) şi cel de extensie. Mai pot apărea şi contrastul de saturaţie şi cel al culorilor în sine. Contrastele din natură existente în această zonă sunt cel biologic (divin-carnal, animal-uman, tânăr-bătrân, sau frumos-urât), cel de mărime şi cel numeric (singular-plural).

Păstrând simetria din relaţia dintre centrul de interes instabil şi parţial, cel unanim este în acelaşi timp şi fix. Primul are o forţă uriaşă de a atrage privirile, aşa că nu poate nimic concura cu el pentru a-l face instabil. Şi, ducând simetria cu cazul de mai sus până la capăt, cel fix nu este în acelaşi timp şi unanim. Exemplul cu zâmbetul Monalisei de mai sus funcţionează şi în sens invers, în acest caz.

În sfârşit, un centru de interes difuz/inexistent nu poate fi în acelaşi timp şi reprimat, deşi cei mai mulţi dintre cei ce refuză să se uite în zona sensibilă, asta ar dori să comunice. Diferenţa dintre cele două tipuri de centru de interes este că primul nu se distinge foarte clar de restul de elemente, în timp ce al doilea este … prea vizibil. În fapt, cu cât un centru de interes este mai difuz, spre inexistent, cu atât el îşi pierde însăşi calitatea imagologică de centru de interes. Putem de aici deduce că toate celelalte tipuri de centru de interes se înscriu şi în tipul clar. Iar cel mai clar dintre ele este cel reprimat, deoarece acesta persistă cel mai mut în memorie, după cum psihanaliza a spus-o de mai bine de 100 de ani. Aşadar, între centrul de interes clar şi toate celelalte prezentate în secţiunea anterioară în afară de unul, există o a doua relaţie de echivalenţă logică, pe lângă cea parţial şi multiplu, despre care am spus mai sus. Excepţie face, desigur, cel difuz/inexistent, cu care se află în relaţie de contrarietate/ contradicţie. Dacă centrul de interes nu este clar atunci nu putem stabili dacă se înscrie în restul.

 

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet

2.6.1. Centrul de interes

CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI

Acest text continuă de aici

Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă

2.6. COMPOZIŢIA

Compoziţia este modul în care sunt organizate şi realizate elementele în spaţiul plastic, în aşa fel încât rezultatul să denote echilibrul. Ne reamintim că există o topografie a imaginii, începând de la elementele de bază, respectiv unităţile de imagine (punctul, linia, pata), şi ajungând la raporturi complexe de elemente (acord, contrast, variaţie de forme). Combinaţia tuturor acestora pe întreaga suprafaţă creează compoziţia. Aşadar, compoziţia se referă la absolut întreaga suprafaţă de lucru, pe când celelalte se referă la părţi din suprafaţă, deşi am văzut în subcapitolul anterior că există o variaţie totală a formelor , unde acestea ocupau toată suprafaţa. În acest caz, da, şi variaţia formelor şi compoziţia se referă la aceleaşi elemente. Cu toate astea variaţia formelor este subordonată principial compoziţiei. Aceasta din urmă are şi rolul de armonizare a elementelor pe când cealaltă este doar o constantă care reiese din simpla grupare a elementelor pe suprafaţă.

Teoria imaginii a descris destul de bine până acum compoziţia, aşa că acest subcapitol nu are ceva spectaculos în el. Singura noutate pe care eu o aduc în el este sistematizarea unor informaţii rămase încă neconectate cu o bază comună. Aici teoreticienii imaginii au cam rupt legătura cu intuiţioniştii de atelier iar eu doresc s-o refac şi să oficializez la nivel de teorie ceea ce la atelier destui profesori folosesc la nivel de intuiţie. Şi de data asta voi recurge la respingerea unor teorii oficiale adoptate de Ministerul Educaţiei, precum este de exemplu definirea în unele manuale a compoziţiei închise şi deschise. Dar, în mare parte, acest subcapitol rămâne la fel cum a fost şi până acum.

2.6.1. Centrul de interes

Ne putem imagina compoziţia ca fiind iradierea în exterior a unui epicentru informaţional, o zonă magică a imaginii, cunoscută sub numele de „centru de interes”. După cum s-a mai spus, acesta este locul unde majoritatea privitorilor se uită prima dată. Definiţia e bună, însă are dezavantajul de a nu spune nimic despre caracterul intrinsec al centrului de interes, raportându-se doar la exteriorul său, adică la modul în care grupurile sociologice relaţionează cu el. Dar imagologia a venit şi cu precizări intrinseci, care pot fi tratate ca adevărate criterii de recunoaştere a sa. Aceste principii (intrinseci) ale identificării elementelor ce devin centru de interes, în raport cu cele mai puţin importante, sunt:

- excepţionalul (minoritatea şi contrastul singular-plural ) raportat la comun, repetitiv, banal;
- locul de convergenţă a liniilor şi axelor, în raport cu restul traiectoriei lor;
- locul cu detalii superioare în raport cu cel mai nedetaliat;
- culorile calde în raport cu cele reci;
- contrastul în raport cu acordul. - contrastele radicale în raport cu cele estompate

Există mai multe situaţii în care o imagine are mai multe centre de interes. Lucrările cu foarte multe personaje ale lui Pieter Bruegel (bătrânul) reprezintă unul dintre cele mai bune exemple pentru asta. Ierarhia lor se poate stabili în mod foarte exact prin sondaje de opinie. De asemenea, există imagini cu un singur centru de interes. Acestea sunt simple, precum lucrările suprematiste ale lui Kazimir Malevich. Aşadar, putem deja stabili o primă clasificare pentru centrul de interes, respectiv:

- singular
- multiplu

În ceea ce priveşte topografia acestor centre de interes parţiale, ele pot fi:

- principale
- secundare
- terţiare
- cuaternare, etc.

În Manual de Educaţie Plastică pentru clasa a VII-a, Editura Corint 1998, la pagina 7 autoarele Rita Bădulescu şi Ecaterina Morar spun că centrul de interes mai mic se poate numi simplu „accent”. Nu mi se pare o soluţie terminologică viabilă atâta timp cât unul dintre principiile (intrinseci) ale centrului de interes este însuşi accentul. Cred că e mult mai potrivit să fie toate numite centre de interes, mai ales că, în general, o lucrare de artă are cam 3-4 niveluri de importanţă ale centrelor de interes. Excepţiile precum lucrările cu multe personaje ale lui Pieter Bruegel (bătrânul), pot fi trecute cu vederea. Oricum, inclusiv acolo poate fi stabilită o topografie a centrelor de interes, chiar dacă se ajunge la ordinul zecilor cu clasificarea.

În ceea ce priveşte criteriile intrinseci de precizare, putem vorbi de centru de interes:

- clar
- difuz/inexistent

Există opere de artă cu centru de interes clar determinabil după ambele modalităţi de precizare atât prin sondare sociologică cât şi prin corelarea criteriilor intrinseci. Majoritatea imaginilor se înscriu în această categorie. Dar există anumite opere de artă fără un centru de interes clar determinabil. De exemplu lucrările abstract-gestualiste ale lui Jackson Pollock, friza decorativă şi orice fel de suprafaţă cu repetiţie nelimitată de element/modul decorativ, minimalismul geometric şi o parte din abstracţionismul geometric de repetiţie nu au un centru de interes clar conform criteriilor intrinseci de definire. Dacă ne uităm la „Coloana Infinitului”, nu găsim vreun modul care să fie centru de interes în faţa altuia. Dacă Brâncuşi ar fi pus la bază un modul întreg, atunci am putea fi tentaţi să acceptăm jumătatea de modul cu care coloana se termină ca fiind centru de interes al acestei lucrări, conform principiului excepţionalului. Dar Brâncuşi a pus o jumătate de modul şi la bază, aşa că elementul excepţional nu există.

În general opera de artă devine centru de interes în raport cu ansamblul de elemente proxime din spaţiul depozitării ei. Dar, dincolo de lipsa de principiu de identificare, există o majoritate care se uită într-un anumit loc pentru foarte multe din imaginile ce se înscriu în şirul menţionat mai sus. Sondajul sociologic poate arăta acest lucru. Nu trebuie să ne lamentăm prea tare în privinţa restului de imagini pentru care nici măcar sondajul sociologic nu poate unde se află centrul de interes. Putem să acceptăm că acesta pur şi simplu nu există. Asta nu înseamnă că teoria centrului de interes şi procesul de analiză al imaginii ar trebui abandonate. Dimpotrivă, el trebuie descoperit izolat şi descris acolo unde există.

După criteriul sociologic al majorităţii, centrul de interes se poate clasifica în:

- unanim
- parţial

Centrul de interes este unanim atunci când toată lumea se uită exact în acelaşi punct, ca de exemplu un singur lucru, o singură pată. Putem intui că imaginea este în mare parte constituită dintr-un fond realizat prin tentă plată. Dimpotrivă, centrul de interes este parţial atunci când nu toată lumea se uită prima dată în acelaşi loc, şi e nevoie de sondaj sociologic pentru a determina ierarhia.

Criteriul sociologic al majorităţii poate duce şi la altă diviziune a centrului de interes. Acolo unde două centre de interes total diferite, au argumente aproximativ egale pentru a fi declarate centru de interes principal, putem avea un centru de interes:

- fix
- instabil

Audienţa poate să-l decidă provizoriu ca principal pe unul sau pe celălalt în funcţie starea de moment. Am făcut cu elevii mei nişte sondaje de opinie spre a vedea unde s-au uitat ei prima dată la imaginea de mai jos. Am dat puncte fiecărui centru de interes votat de fiecare dintre ei şi la final am numărat voturile.

Am avut surpriza să constat că elevii cu care făceam ore dimineaţa alegeau tulpina de bambus ca fiind centrul de interes, iar cei care făceau spre sfârşitul orelor de curs, alegeau soarele. Ambele centre de interes au cam aceeaşi pondere, dar în sens negativ unul faţă de altul: soarele e excepţia luminoasă iar tulpina e excepţia întunecată. Elevii de dimineaţă alegeau tulpina în acord cu starea lor psihică, fiind mai obosiţi şi morocănoşi. Dimpotrivă, gândindu-se la perspectiva libertăţii de după terminarea orelor, elevii de după masă alegeau soarele, un element mai optimist. Aşadar starea psihică, anotimpurile şi momentele zilei influenţează decisiv alegerea centrului de interes.

În demagogia politicianistă răul e sprijinit prin mijloace diverse în percepţia publică, astfel că, ajunge să fie ales de o majoritate, conform acestui principiu al stătilor psihice momentane. După efectele paradoxale sau foarte puternice produse asupra psihicului nostru, centrul de interes poate fi:

- acceptat
- reprimat

O imagine cu conţinut perturbator poate fi ocolită de anumiţi privitori, deşi exact acolo sunt tentaţi să se uite prima dată. Însă unii îşi reprimă atenţia precum ne reprimăm privirea faţă de sudura cu aparatul electric. Temele de cruzime sau cu conţinut erotic se înscriu în această situaţie. Chiar şi dacă gradul de perturbare este mic, precum o bătălie sau nuduri decente (nepornografice), totuşi stabilirea centrului de interes după sondaj sociologic poate eşua, după cum principiul democraţiei poate eşua. Acest eşantion nu este reprezentativ pentru stabilirea centrului de interes aşa că pentru un sondaj obiectiv este recomandată evitarea acestor teme.

 

Acest text se continuă aici

Gabriel Baldovin

Tweet