CONTRIBUŢII LA DEZVOLTAREA IMAGOLOGIEI
Acest text continuă de aici
Acest text face parte dintr-o lucrare teoretică mai amplă
3.9. Designul
Această temă se potriveşte pentru clasa a X-a (16 ani), cu excepţia unor remarci politice ce apar în text
Designul şi utilitatea comercială
In comerţ/marketing, design-ul este forma unui material scos spre vânzare sau care vinde ceva. Design-ul are legătură cu arta, dar se deosebeşte de ea prin utilitate. Arta nu foloseşte decât la a fi admirată. Designul este in primul rând util şi după aceea poate fi şi frumos. Am putea spune până la un punct că design-ul este o formă a artei utilitare. Desigur, sintagma „artă utilitară” este un oximoron involuntar, cel puţin faţă de alura religioasă a artei tradiţionale, care nu suportă amestecul utilitarului cu sacrul. Însă realitatea contemporană a arătat că apetitul pentru înfrumuseţarea formelor utilitare, pragmatismul, este noua condiţie a omului contemporan, fie el educat sau nu.
Apariţia acestui termen la începutul secolului 20 nu este întâmplătoare; el a fost concomitentă cu explozia produselor realizate industrial, în număr uriaş, conform cu linia de producţie. Până atunci majoritatea obiectelor casnice erau produse artizanal, în bresle de meşteri. Produsele casnice erau în mare parte piese de mobilier, adică paturi, mese, scaune sau dulapuri. Pe lângă acestea mai existau şi anumite instrumente pe care soţia casnică le folosea în activităţile ei specifice, precum războiul de ţesut, furca şi fusul pentru tors, acele pentru cusut sau foarfecele pentru tăiat. Pentru spălat se folosea o cadă sau un lighean din lemn, ieşite din uz odată cu producţia industrială. Denumirile lor diverse, precum „covata” sau „copaia” au devenit deja arhaisme. Pentru călcat hainele se folosea ferul cu cărbuni încinşi. Cam la asta se reducea arealul omului simplu. Toate erau fabricate artizanal.
Ridicarea nivelului de trai odată cu epoca industrială a adus şi o diversitate uriaşă de produse, inexistente până atunci în casa omului comun. Au apărut radio-urile, vesela, tacâmurile diversificate, lămpile, aspiratoarele, dispozitivele de redare a sunetului, cele de redare a imaginii, birourile, rafturile şi multe altele. Diversitatea a adus şi concurenţa între producători, aşa că fiecare a încercat nu doar să facă produse mai bune decât concurenţa, dar să fie şi mai atractive. Artiştii au fost chemaţi în ajutor, sau producătorii înşişi au trebuit să se specializeze „la locul de muncă” cu înfrumuseţarea obiectelor.
Evoluând concomitent cu însăşi industria, design-ul este un domeniu foarte complex. În acest subcapitol mi-am propus, pe lângă sistematizarea mai bună a clasificărilor existente până acum a design-ului, şi o introducere în principalele sale specii. Din păcate, manualele de liceu de până acum au ignorat un astfel de demers, foarte atractiv pentru adolescenţi. Design-ul e tratat pe parcursul a câteva pagini. Având formaţiune artistică, noi toţi am dori ca elevii să înveţe mai multe despre artă decât despre design. Totuşi, riscul plictisirii lor e destul de mare, în condiţiile în care ei sunt deja atraşi în lumea gadgeturilor, jocurilor, maşinilor, modei, etc. Aşa că, propunerea mea este ca, dimpotrivă, temele de design să fie mai multe, în acord cu propriile lor interese, pentru ca apoi să le folosim ca harpoane pentru atragerea lor şi către artă. Design-ul a provenit din artă şi uneori chiar a devenit artă, după cum voi exemplifica mai departe. Aşa că, în locul unor aserţiuni foarte generale, uneori sub nivelul lor natural de cunoştinţe, mai bine am intra în detaliu puţin peste acest nivel spre a le atrage atenţia şi a participa mai activ la oră.
Ştiu, e o problemă uneori pentru noi profesorii, ei se pricep la unele lucruri mai bine ca unii dintre noi. Voi insista pe acest subiect în următorul capitol. Deocamdată mă limitez să spun că trebuie să facem un pic de efort pentru acumularea acestor cunoştinţe pe are ei le posedă şi a-i evalua şi pentru ele, deşi procesul ar cam trebui să fie invers. Dar, aşa cum adolescenţii învaţă arta de la noi, şi noi ar trebui să facem eforturi spre a învăţa lucruri de la ei. Pe lângă asta, elevii mai puţin activi în timpul anului pot fi încurajaţi să iasă în faţă şi să vorbească despre design de maşini sau modă, la care majoritatea dintre ei se pricep. Dacă ne vom încăpăţâna să vorbim doar despre turnul de fildeş al artei, şi ei se vor încăpăţâna să fie receptivi doar pentru mercantilismul design-ului, şi astfel vom crea o prăpastie de comunicare între elev şi profesor. Aşa că, în acest subcapitol voi descrie acele subspecii de design, la un nivel bazic, în aşa fel încât să le extindă cunoştinţele şi spre a-i face mai receptivi spre această disciplină.
Designul şi avangarda artistică de la începutul secolului 20
Criteriul utilităţii a venit ca o mănuşă pentru artiştii de la începutul secolului 20, în interesul lor de a experimenta în zona abstractului. Aceşti artişti împreună cu o bună parte din gustul occidental, erau sătui de detalierile baroce tradiţionale. Obiectele utilitare nu necesitau aşa ceva devenind un adevărat canal colector al interesului artiştilor de eliberare de oboseala barocă. Simplitatea şi rapiditatea execuţiei obiectelor de utilitate practică a găsit interes similar în revoluţia abstracţionistă de atunci. De aceea, artiştii din jurul şcolii germane Bauhaus au avut preocupări tehnologice pentru obiecte de larg consum, pe lângă obiectele pur artistice pe care le-au produs. Pendularea între domeniul artistic şi comercial le-a venit ca o mănuşă în revolta lor faţă de oboseala formelor tradiţionale.
Dar, din ce păreau o echipă bună la începutul secolului al XX-lea, după jumătatea sa preocupările consumeriste ale artiştilor au adus confuzii uriaşe. Deşi noţiunea „design” a adus cu sine clarificări extrem de importante, pentru omul nefamiliarizat cu domeniul a adus şi multe confuzii. Termenul a intrat din plin în unele limbi, iar în altele nu-l folosesc decât specialiştii în design. Dar nici acolo unde a pătruns adânc, termenul nu a adus claritate, ci un aspect de provizorat al exprimării.
Într-un secol de evoluţie termenul a dezvoltat mai mute tentacule semantice. Astăzi sensurile cuvântului "design" sunt următoarele:
1. proiect (I designed a car that runs with 500 km/h)
2. model sau forma (the tiger’s skin has a striped design)
3. mecanism (The cheetah is designed for speed)
Observăm că el se referă atât la principiul de funcţionare, cât şi la formă, sau mecanism intern, adică la tot. E clar că se pune întrebarea de ce să mai folosim termenul "design" dacă deja le avem pe acestea? Poate că din cauza asta unele limbi nu l-au adoptat în profunzimea lor. Însă fraza are o dinamică mai comercialistă, mai „profesionistă” dacă este folosit şi termenul "design" în ea.
Dincolo de aspectul lingvistic, termenul "design" reflectă un efort important al mentalităţii contemporane de diferenţiere între artă şi produsul (utilitar) cu aspect oarecum artistic. Genuri întregi ale artelor plastice sunt parţial utilitare, însă au în principal funcţie neutilitară, pur artistică. Ele sunt cu un picior în artă şi cu altul în design. Arhitectura este aici exemplul cel mai clar. Practica concretă a condus la o astfel de separaţie între cele două categorii de obiecte în mod natural. Arhitectul trebuie să fie mai mut un inginer şi să nu facă pereţi din cai verzi, pentru că asta poate duce la colapsarea clădirii şi pierderi de vieţi omeneşti. Din cauza asta, în ciuda cunoştinţelor de istoria artei, facultatea de arhitectură s-a desprins de cele de pictură şi sculptură. Examenul la matematică a fost o condiţie pentru testarea judecăţii sigure, nevisătoare pentru examenele de admitere la facultatea de arhitectură în toată lumea.
Dar asta e observabil de profesionişti şi mai puţin de omul comun. Cum să-i spui omului simplu că ceramica, pe care o are pe post de veselă în bucătărie, e design iar cea expusă într-o sală de expoziţie e artă în care nu se ţin băuturi sau mâncare? Uneori nici profesioniştii nu pot face o asemenea distincţie, şi uneori nici ei. La pagina 7 din manualul de Educaţie Plastică pentru clasa a V-a , Editura Litera Internațional Chișinău 2016 Autoarea sa, Zinaida Ursu nu face nici un fel de diferenţă între artă şi design. În acest manual pictura, grafica, sculptura, artele decorative, arhitectura şi designul sunt văzute ca diviziuni ale aceleiaşi categorii, respectiv artele plastice.
Doina Marian afirmă în manualul de „Educaţie plastică” de clasa a IX-a, editura „Economică Preuniversitaria” 2004, că „A da o definiţie artei este un lucru extrem de dificil”. La fel putem vedea la pagina 27 din Manual de Educaţie Plastică pentru clasa a VII-a, Editura Corint 1998 - Rita Bădulescu şi Ecaterina Morar. Dar, în acelaşi manual la pagina 66 putem citi următoarea definiţie, folosită în general de teoreticieni:
„Designul de produs se referă la proiectarea estetică a obiectelor de uz practic, cu largă aplicabilitate, începând de la cel mai mic nasture şi terminând cu vagonul de cale ferată.”
Definiţia este destul de bună, exceptând exemplele date. De fapt, vagonul de tren este un obiect de design mediu. Există megastructuri de stadioane, poduri şi vase de croazieră care depăşesc de zeci de ori dimensiunea unui vagon. Stadioanele şi podurile pot fi trecute la arhitectură, însă un vasele de croazieră au capacitate de câteva mii de oameni, fiind adevărate oraşe plutitoare. Asemenea obiect de design depăşeşte cum mult majoritatea clădirilor oferite de arhitectura individuală. Iată că criteriul dimensiunii nu rezistă la crearea unei noi clase de design tridimensional.
Dar putem da o definiţie cât de cât fidelă atât fenomenului artei cât şi designului, pornind exacte de la aceste principii: arta este producţia umană intenţională destinată exclusiv la a fi admirată; designul este producţia umană intenţională destinată iniţial spre a fi utilă şi apoi a fi admirată.
Manierismul designului şi ruperea sa de direcţia novatoare a artei
Deşi iniţial părea o armonie, o astfel de amestecare de planuri a fost contraproductivă pe termen lung din două motive. Mai întâi deoarece designul pe de o parte avea pretenţia de a distruge arta în sens de artă tradiţionale. „Fântâna” lui Marcel Duchamp este o astfel de revoltă culturalistă radicală faţă de tradiţie, terminată cu o înjurătură prezentată ca ritual în acest obiect ready-made. Deşi nu am intenţia de a minimaliza rolul fenomenului (ba chiar îl promovez ca profesor în zona consumatoristă, needucată, unde nu a lăsat nicio urmă), totuşi antiarta promovată de Duchamp este o epurare culturalistă ce ar putut deveni la fel de periculoasă precum arhitectonica rectangulară seacă a blocurilor comuniste. Aşa cum ideologia „luptei de clasă” comuniste s-a transformat într-o rutină a luptei cu un duşman invizibil, exterminat cu decenii în urmă, la fel ar fi făcut şi antiarta dacă i s-ar fi dat credit. Aşa ceva este pur şi simplu un iconoclasm de secol XX.
Noii stăpâni ai capitalismului au investit în aşa ceva, în intenţia lor de a obiectiva antiumanismul şi de a mai şterge câte ceva din nostalgiile medievaliste în scopul convertirii lor la hedonismul capitalist. Dar, în ciuda unui program teoretic foarte solid, fenomenul ready made şi al antiartei a rămas străin publicului larg, după cum era şi firesc; ca să faci sau să guşti antiartă trebuie întâi să ştii ce e arta… Din această cauză, aceste experimente au fost manifestări izolate prin spaţii bizare şi nevizitate decât tot de profesionişti ai artei.
Perspectiva artistului însingurat, înfometat şi neînţeles i-a speriat pe mulţi. Marcel Duchamp făcea parte dintr-o familie înstărită şi nu trebuia să se îngrijească de traiul de zi cu zi. Însă pentru mulţi întoarcerea către public şi satisfacerea nevoii de succes a venit natural conform cu statutul lor social. În câteva decenii de revoltă antiartă, dar făcută artistic, a apărut şi contra-argumentul recuperării „postmoderniste" a tradiţiei, cu tot riscul de a cădea în consumatorism şi amatorism.
Cel de-al doilea motiv se conectează cu primul în sensul că unii designeri au început să aibă fiţe de artişti, pe fondul sfârşitului acestei condiţionări de public, rămânând totuşi nişte ingineri. Nu-i nimic greşit sau blamabil în a fi inginer. Însă dacă confundam arta şi tehnologia, atunci parcă ne întoarcem prea mult la tradiţie şi evoluţia seamănă mai curând a întârziere culturală. În loc să devenim postmodernişti ne arătăm de fapt a fi pre… modernişti. Distincţia culturalist-elevată artă-design (utilitar) de la începutul secolului tinde să se topească în incultură în acest caz; dacă înainte de termenul „design” nu se putea vedea aspectul utilitar în sacralitatea artei, odată cu această nouă înnegurare (in)culturală nu se mai poate vedea sacrul în oceanul de utilitarism al societăţii de consum. Mircea Eliade a fost prea optimist atunci când le-a echivalat. Procesul lui Brâncuşi cu SUA, pentru recunoaşterea ca artă a unui obiect ce părea industrial, este momentul divorţului între cele două lumi, cea consumeristă şi cea sacră a artei.
0 comentarii:
Post a Comment